La recensione su Dust in the Wind

Mi accorgo di scrivere addirittura per la quarta volta un commento su un film di Hou Hsiao-Hsien nonostante il mio numero di recensioni pubblicate su film tv sia decisamente esiguo. L’occasione in questo caso nasce dal prezioso restauro di Polvere nel vento (Dust in the wind), opera del 1986 proiettata al FEFF 2023. Si tratta di un lavoro che restituisce al film un nitore fotografico a dir poco eccelso, al punto da rendere l’immagine paragonabile per ricchezza cromatica, contrasto e definizione a film ben più recenti.

Amore, amore, vento, polveri

Gli spunti che offre questa meravigliosa opera del regista taiwanese sono veramente tanti ed aiutano per certi versi a comprendere le connessioni estetiche e di contenuto tra i suoi primi lavori, ambientati in piccole cittadine e mondi quasi rurali, e gli ultimi film, che osservano con sguardo distaccato il disastroso evolversi delle nuove generazioni nella spaesante Taipei del nuovo millennio.

Il film si basa su un episodio di vita di Wu Nien-jen, scrittore del movimento della letteratura delle radici, autore della sceneggiatura iniseme a Chu Tien-wen con cui collaborerà anche alla scrittura del mastodontico Città dolente.

La trama è piuttosto semplice e racconta, siamo negli anni ‘60, il lungo idillio adolescenziale di due ragazzi, Wen (Wang Chien-wen) e Huen (Hsin Shu-fen), che lasciano la propria cittadina rurale, punto centrale di una storia di abbandono, per cercare lavoro a Taipei, lui come tipografo e trasportatore, lei come sarta. Wen, lettore incallito, sembrerebbe l’unico della famiglia in grado di proseguire gli studi, ma la sua scelta di andar via dal paesino pare irrecuperabile. Huen, ragazza la cui grazia è pari solo alla sua timida accondiscendenza, sembra persa per Wen, in un rapporto platonico che sfiora quasi la fratellanza. I due, seppur giovani, paiono già disincantati e malinconici.

Wen, una volta a Taipei, è afflitto dai rimorsi e da un mal di vivere per lo sradicamento dalla famiglia e dalla nativa Shin-fan, tant’è che accetta quasi con disagio i regali premurosi del padre, un orologio ed un accendino, che donerà poi ad una famiglia di profughi. Quando Wen parte per il servizio militare, della durata di ben 3 anni, inizia una fitta corrispondenza tra i due ragazzi, che si interrompe però bruscamente.

Nulla di nuovo sul fronte delle tematiche che il cinema di Hou Hsiao-Hsien inizia ad affrontare fin dagli anni ‘80: le difficoltà giovanili e la loro correlazione con le problematiche sociali quali conseguenza di un mondo in cambiamento che sconvolge tradizioni e certezze. Ma c’è anche il tema dello sfruttamento della mano d’opera, con brevi cenni alle questioni sindacali, e della oppressione del servizio militare, evento traumatico per tutte le generazioni precedenti in cui la leva poteva significare elevata probabilità di morte in un periodo che aveva visto scorrere fiumi di sangue nel paese. Riecheggia infatti fin da questo film anche il ricordo delle turbolente vicende politiche taiwanesi, quando viene raccontato che il nonno di Wen (Li Tien-Lu, l’indelebile burattinaio tanto amato dal regista) ha studiato come seconda lingua prima giapponese e poi cinese, o quando una barca in avaria di una famiglia di profughi cinesi approda sospettosa al campo militare di Wen che la recupera invece con grande spirito di accoglienza. Temi questi ultimi che verranno esplosi con tutta la possibile dovizia di particolari in Città dolente.

Il cinema di Hou Hsiao-Hsien è un cinema di immagini (la fotografia di Mark Lee Ping-bing ha qui un ruolo chiave) che svolgono un ruolo semiotico dominante rispetto al parlato. Dust in the wind anticipa moltissime soluzioni cinematografiche anche di opere ben più recenti del regista, all’apparenza assai lontane per ambientazione e stile.

Il film si apre con l’oscurità di una galleria ferroviaria attraversata da un treno che dopo breve, siamo in testa, sfocia nella luce che illumina una rigogliosa e selvaggia vegetazione, seguita da una successione di altri brevi tunnel che alternano così momenti di buio e momenti di luce. In generale tutto il cinema di Hou Hsiao-hsien è pieno di scene in cui si sviluppa questa alternanza quasi ossessiva di luci ed ombre che qui ritroviamo ad esempio nei panorami solari improvvisamente interrotti da una aggregazione di nuvole o nella contrapposizione di albe e tramonti, secondo un criterio di equilibrio compensativo di luce e oscurità, pieni e vuoti.

Se i binari rappresentando in qualche modo una linea astratta che conduce verso il mondo incontaminato del paese di provenienza dei due giovani, la galleria ed il suo attraversamento non possono non rimandare all’incipit di Millennium Mambo ed al suo memorabile e misterioso piano sequenza portato avanti lungo un tetro tunnel illuminato a neon.

Wen e Huen in quel treno stanno ritornando da scuola, costretti nella loro tenuta studentesca. Una volta scesi percorrono un lungo tragitto a piedi e il ragazzo arriva in una casa in cima ad una scalinata scolpita su una collina, dimostrazione di quanto in un piccolo paese rurale sia faticoso perfino studiare.

Di lì a poco scopriamo che il padre di Wen è in ospedale ed un paio di ellissi contrapposte mostrano il giovane da bambino che si rifiuta di mangiare nonostante le sollecitazioni del nonno e da adolescente quando chiede al padre di abbandonare gli studi, che pure l’insegnante aveva consigliato di proseguire, per andare a lavorare in città frequentando una scuola serale.

Assistiamo fin da qui alla sua prima rinuncia. Il nucleo di cui Hou Hsiao-Hsien ci mostra la sofferta agonia è quello familiare: un nonno legato a credenze ed antichi riti propiziatori; un padre che è la generazione di mezzo, irrisolta e sfruttata in un lavoro massacrante; una madre che col suo autoritarismo (tipico dei film del regista) e le sue urla cerca di condurre a modo suo gli eventi, a partire dal cibo che va razionato per le ristrettezze economiche; un aggregato infine indistinto di ragazzini giocosi. Questo nucleo è ciò con cui il giovane si confronta maturando la convinzione che, pur se con dolore, sia meglio fuggire da quel contesto impossibilitato ai propri occhi ad offrirgli alcuna opportunità.

Stridente sarà nel corso del film il confronto tra il mondo rurale, con i suoi paesaggi incontaminati, ostili all’uomo, ma di struggente bellezza, nei quali il ragazzo tornerà in un paio di occasioni, e la asfissiante Taipei, caotica e claustrofobica oltre che pericolosa, come testimonia il furto del motorino del ragazzo, che reagisce cercando subito di rubarne a sua volta uno.

La stessa sala cinematografica di Taipei  si tramuta nel paese in un telo esposto a polvere e vento in uno spiazzale esterno, con una liricità simbiotica tra cinema e paesaggio (vedremo sullo schermo del cinema all'aperto un attraversamento di papere su un ponte) che sembra possa avvicinare il cinema di Hou Hsiao-Hsien alla poesia.

Il contrasto tra la vita rurale e quella cittadina, con i suoi costumi meno rigidi, lo si percepisce quando Wen esprime il proprio disappunto nell’assistere al progressivo aprirsi della ragazza a quel contesto urbano, eccedendo nel bere sulla spinta degli amici o sfilandosi con sorprendente disinvoltura la camicia perché il pittore Hen Chun (Chang Fu-Ch'In), compagno di Wan, le suggerisce di dipingervi sopra un pavone.

Le difficoltà di adattamento di Wen alla vita cittadina, non sono solo di tipo pratico (rimproveri sul lavoro, difficoltà economiche) tant'é che il suo latente mal di vivere si ribalta sulla propria condizione fisica in una delle scene più suggestive e meglio riuscite dell’intero film, che acquista in questo caso un sapore quasi espressionista.

Wen un giorno, accompagnata Huen al paese, si allontana da solo su una spiaggia spettrale bagnata da un mare grigio ed osserva alcuni monaci che stanno celebrando un rito antico. Poi per il freddo viene ospitato in una stazione di polizia ferroviaria prossima alla spiaggia.

Rifocillato guarda la televisione mentre stanno trasmettendo un servizio con le immagini di alcuni minatori. Il suono di un carro minerario si sovrappone ad uno esterno in corrispondenza della visualizzazione di un suo antico ricordo: un incidente subito dal padre, la corsa con la madre nel tunnel della miniera, due minatori avvolti in una luce bianca stretti intorno al dolorante corpo paterno. Wen perde i sensi e collassa, la colonna sonora si interrompe bruscamente ed inizia un passaggio onirico in cui il ragazzo rivede se stesso, bambino malato, mentre dall’ombra sbuca uno dei monaci della spiaggia che esegue per lui un rituale salvifico.

Poi in controluce appare il nonno che parla silenziosamente con suo padre della sua salute cagionevole e del cognome sbagliato che non ha assecondato i buoni auspici degli antenati. Dopo queste visioni si ritorna al presente con il ragazzo steso su un letto, malato di bronchite. Riesce magistralmente in questa sequenza di immagini e suoni l'unificazione del tempo e delle visioni col mescolamento di presente, ricordi e sogno. Tutto si collega atemporalmente e la bronchite appena presa ha ricondotto Wen al trauma mai sopito delle sofferenze dell’infanzia.

Il lento e poco mutevole incedere del film amplifica lo sgomento dello spettatore per la sorprendente ed inattesa fine del rapporto con Huen, dovuta ad aspetti biechi e materiali che nulla hanno a che fare con gli aneliti amorosi mai esplicitamente dichiarati tra i due giovani. Wen è ancora impegnato nella gavetta militare ed alcuni commilitoni, mentre parlano di prostitute identificandole con i numeri, lo deridono giocando a biliardo, quello stesso biliardo che da topoi narrativo in vari film di Hou Hsiao-Hsien diventerà addirittura protagonista nel primo episodio di Three Times.

Wen appare mentre rimette in bagno. Seguono le immagini di un cumulo delle sue lettere alla ragazza tutte restituitegli per destinatario sconosciuto e di lui che viene a sapere, per mezzo di una missiva del fratello, dell'avvenuto matrimonio della ragazza col postino del paese, che il di lei padre ha giudicato più benestante.

Appaiono infine immagini totalmente prive di audio dei familiari immobili sui gradini di casa e della sposa cupa in volto; poi cala il buio della sera e riappare Wen che si abbandona alla disperazione su una brandina. Riprende a quel punto la musica, accompagnando un affondo della mdp verso la macchia con le cime degli alberi che si stagliano verso un cielo scuro e nuvoloso.

In Dust in the wind domina una mdp in piani sequenza fissi o con lievi spostamenti in campi medio-lunghi, soprattutto nelle scene che riprendono la vita del paesino, marcando così una separazione quasi documentaristica tra l’osservatore e gli eventi. Certe riprese in campi lunghi mostrano in totale profondità di campo grandiosi squarci panoramici nei quali quasi impercettibile appare il movimento delle persone, un po’ a sottolineare la maestosità e l’immutabilità della natura rispetto ai tempi che misurano l’esistenza umana, lasciando percepire come lo stesso essere umano rappresenti solo una piccola parte del complesso naturale. L’immutabilità rispetto alla fugacità dell'uomo si riverbera anche negli ambienti, quando nel film vi è la ripetuta riproposizione, nonostante lo scorrere del tempo e il mutamento dei personaggi, delle identiche inquadrature dei luoghi (la casa, la stazione, la scalinata ripida), approccio filmico che verrà abbondantemente riutilizzato in molte sequenze di Città dolente.

Il paesaggio è per Hou una sorta di sospensione temporale e tale lo diventa anche nella scena conclusiva quando le montagne fanno da sfondo al ricongiungimento tra Wen ed il nonno che lo accoglie iniziando a parlargli dei problemi di raccolto, come se i 3 anni non fossero mai trascorsi. Nell'immagine che segue, un agglomerato di colline si divide il quadro col mare di sfondo e il passaggio del sole ombreggiato delle nubi. È in quella natura eterna e ricorsiva che il tempo dell’uomo “si affievolisce pian piano mostrando la fugacità del proprio trascorrere”.

La musica composta da Chen Ming-chan, essenzialmente flauto e chitarra, viene usata per aiutare a definire lo stato emotivo dei protagonisti e, qui e altrove, ma in maniera mai invasiva, come commento a sequenze statiche in campo lungo quale supporto agli stacchi di sospensione narrativa. Infine, come visto, il suono permette anche di dar maggiore consistenza ai passaggi diegetici più complessi aiutando a meglio comprendere le distanze dei fatti e la loro relazione temporale.

Film molto intenso nel suo lento incedere, a conferma del periodo d’oro di Hou Hsiao-Hsien, che si concluderà con la realizzazione del suo indiscusso capolavoro.