La notte più buia, prima dell’alba

I soldati tornano a casa nella notte. Hanno finalmente raggiunto la patria, sono salvi. Gli alterchi tra compagni d’arma non rendono onore al momento, ma la tensione si dilegua e lascia il corridoio libero ai feriti. Il breve incontro dei personaggi principali è appena avvenuto in mezzo al mare, di fronte alle scogliere di Dover, ma si risolve presto in un incrocio di sguardi offuscati dal fumo dei treni in partenza: mentre il “soldato tremolante” scompare nella folla, spettrale come il rimpianto che si porta appresso, e il capitano della “Pietra di Luna” consola l’aviatore che gli ricorda suo figlio, i due fanti inesperti si dirigono ai vagoni. Sui binari, mentre i volontari offrono cibo e bevande, un anziano signore distribuisce coperte a testa bassa consolando i soldati. “Siamo solo sopravvissuti!”, gli risponde scocciato Alex, preoccupato della delusione dei connazionali per la disfatta militare (“Quel vecchio non riusciva neanche a guardarci negli occhi”).

Tommy lo segue per prendere le coperte, ma l’uomo questa volta allunga la mano nel buio, gli accarezza il volto, sorridendo: è cieco, e per lui la sopravvivenza è già una vittoria. Non è, questa, la prima figura di cecità in Dunkirk: dal suo inizio, il film presenta l’inutilità del vedere come una condizione condivisa. Sulla terra i soldati inglesi e francesi non si riconoscono, approfittano della confusione per confondersi e mascherarsi, passare le linee ed evadere salendo sulle imbarcazioni; in mare la direzione è salda ma il viaggio procede senza un fine preciso, disorientato dai feriti dispersi a causa dei bombardamenti sottomarini; in aria le linee di visibilità si piegano all’indietro e si sfaldano, spezzate dagli aerei che combattono cercando di mettersi a fuoco a vicenda. Mentre il nemico circonda e colpisce senza darsi mai alla vista, lo spazio degli elementi non coincide, il tempo non collima e lo sguardo annaspa cercando una via di uscita.

Provare a salvarsi usando solo gli occhi è fatale: George, ragazzo volontario nel viaggio di recupero in barca, perde la vista dopo uno scontro, e i soldati che provano a vedere il nemico attraverso i fori di proiettili nella carena di una barca sono accecati nel tentativo. Lo sguardo non è più uno strumento sufficiente per elaborare ciò che accade, per sopravvivere bisogna aprire anche gli altri sensi, dirigerli in nuove direzioni e costruzioni di senso. Farrier, il pilota d’aereo mascherato, in un certo senso vola alla cieca quando il suo contatore di carburante si rompe: non potendo affidarsi alla sola vista per misurare i percorsi, deve piuttosto trovare altre vie, sentire il velivolo con il proprio corpo magari, estendere i sensi all’aereo per controllarne le possibilità. Deve, in altre parole, integrare la propria sensorialità alla rigidità cieca dello strumento.

Non è questo il programma d’elezione dello spettatore contemporaneo? Nolan pensa all’Operazione Dynamo come l’evento storico in cui lo sguardo occidentale (l’asse alleato) esperisce forse per la prima volta il fallimento del proprio strumento cognitivo, l’occhio, e per questo compone Dunkirk non come un film di guerra, ma come un mind-game movie fatto per ristrutturare oltre la vista le coordinate di comprensione dello spettatore. Per lui il medium cinematografico (aggiornato alla concordanza audiovisiva assoluta, e cioè a un’immersività strutturata per pulsazioni ritmiche) offre allo spettatore la possibilità di Farrier, e cioè la possibilità di sopravvivere in condizioni ostili (le condizioni audiovisive contemporanee, dove spazio e tempo non si articolano più) riprogrammando il proprio sguardo debole attraverso la cooperazione cinestetica di tutti i sensi: per rinegoziare la difformità della realtà, la realtà delle immagini in cui viviamo, e forse uscire dall’incubo di una costitutiva dissociazione.

Nel finale, non a caso, un soldato si sveglia improvvisamente sul pontile della spiaggia: la tragedia a cui è sopravvissuto è stata solo un brutto sogno? Per la prima volta nel film qualcosa si allinea su un ordine di senso: mentre Tommy legge le dichiarazioni di Churchill sulla disfatta militare, prima deluse, presto resilienti e infine combattive, Farrier, che ha deciso di usare il carburante residuo per salvare i restanti soldati in partenza sul molo, compie il suo ultimo atterraggio al crepuscolo. Alcune note si inanellano per descrivere il lento planare del velivolo, prossimo alla cattura: sono le note del Nimrod, la Variazione 9 di Edward Elgar, ma sono riscritte, alterate, passate nei sintetizzatori elettronici, nuovamente respirate dagli strumenti.

È il passato ri-visto e ri-sentito dal futuro: il passato del cinema che compie il suo volo destinale fino al presente, mentre il suo pilota, dopo aver attraversato di taglio la Storia e gli elementi, ricomponendo lo spazio e il tempo attraverso i sensi, guarda bruciare assieme a noi ciò che ha generato il suo e il nostro sguardo.

Le ultime inquadrature di Dunkirk sono una commovente promessa per il futuro del cinema, perché riguardano uno sguardo che “continuerà a combattere fino a quando, se Dio vorrà, il Nuovo Mondo, con tutta la sua forza e la sua potenza, farà un passo avanti per la salvezza e la liberazione del vecchio”. E proprio in quanto promessa non rappresentano certezze.

La sfida del medium a questo stesso sguardo è appena lanciata, la fatica dello spettatore per riscattarsi dalla disfatta ancora è da compiersi, sempre, di nuovo, da capo. Non a caso, alla fine dello spartito, una finale nota di grazia è suonata in contrappunto alla furia: il discorso di Churchill è finito e, sul treno, il volto di Tommy alza gli occhi dal giornale. Nolan ha nascosto in questo ultimo frammento un segreto: il rumore dell’increspata pagina di giornale è lo stesso esatto rumore prodotto dallo sventolio dei volantini dell’assedio su cui si è aperto il film. L’incubo non è davvero finito. Eppure, non l’abbiamo visto, non l’abbiamo sentito: siamo stati ciechi, o volevamo essere ingannati?

Il film