Che cosa è il Wyler’s touch

La questione del montaggio – come si sa – è centrale nel cinema moderno. La chiosa di Alain Tanner – “il montaggio è di sinistra, il decoupage è di destra” – oggi probabilmente risulta incomprensibile ai più. E non bisogna essere biografi di André Bazin per sapere che è proprio sul montaggio che si è fondata l’idea che il cinema potesse essere “moderno”. In queste riflessioni una posizione fondamentale l’ha ricoperta il cinema di William Wyler. Regista chiave del cinema hollywoodiano classico che ha contribuito a fondare i canoni del western sin dai tempi del muto, Wyler ha provato a liberarsi dalle regole del montaggio invisibile per affidare alla macchina da presa la possibilità di esplorare la profondità di campo, il cosiddetto pan focus (ossia tenere tutto a fuoco) e lavorare di piano sequenza. Intuizioni che poi sono diventate moneta corrente (si fa per dire) dopo Quarto potere, relegando Wyler al ruolo di cineasta accademico anche se nel 1946 firma I migliori anni della nostra vita. Questo per dire che oggi quando si pensa al progressivo sciogliersi dai vincoli del cinema classico, ci si ritrova a pensare a Wyler come a una parte del problema (cineasta teatrale e accademico) invece che come a uno dei precursori del nuovo cinema.

Il grande paese giunge cinque anni dopo Vacanze romane e un anno prima di Ben Hur film, opera chiave per moltissime ragioni e che conferisce nuova linfa agli ultimissimi anni del regista che produce alcuni dei suoi film più forti.
Nonostante Roger Leenhardt avesse lanciato il famigerato grido di battaglia “À bas Ford! Vive Wyler!”, lo slogan si è presto rivoltato contro il regista di origini svizzere. Leenhardt esaltava in Wyler il piglio modernista contro quello che individuava, semplifichiamo, la difesa della tradizione da parte di Ford. Alla fine degli anni Cinquanta, Wyler era considerato sì cineasta di enorme successo e dalla storia gloriosa (era stato uno dei cinque con Ford, Stevens, Capra, Huston a partecipare attivamente allo sforzo bellico) ma sostanzialmente sorpassato.

Per questo motivo l’incipit di Il grande paese, coprodotto non senza qualche difficoltà con Gregory Peck, si offre come uno degli incipit più interessanti del cosiddetto cinema classico hollywoodiano.
Il bianco e nero della carrozza che corre nella prateria, da destra verso sinistra, è un riferimento diretto ai western delle origini realizzati quando non solo Hollywood quasi non esisteva ma la stessa Los Angeles doveva ancora compiutamente sorgere.
Sui titoli di testa Wyler dimostra come la dissolvenza può essere con la medesima efficacia di uno stacco di montaggio (e occhio al dettaglio presago del nome di Charlton Heston che appare sulle zampe dei cavalli che galoppano furiosamente...). Filmato in Technirama (un formato inventato dalla Technicolor e adottato da alcune case di produzione in alternativa al Cinemascope la cui ratio sul negativo era 2.25:1 invece del 2.35:1 diventato poi norma), con Robert Swink della seconda unità a supervisionare anche il montaggio, Il grande paese è l’addio al western di Wyler.

Tutta la sequenza dei titoli di testa, con le sue dissolvenze incrociate, contiene una storia del cinema secondo Wyler. Quando poi la macchina da presa inquadra dall’alto la carrozza che entra nel paese, un insieme di poche abitazioni perdute nel nulla, inizia un’essenziale ma potente descrizione del protagonista, anche se non lo abbiamo ancora visto. Wyler lavora con la scienza di un mago abituato a maneggiare l’invisibile. Vediamo la carrozza entrare di spalle e poi il controcampo: il villaggio che non sa chi sta per mettere piede in città.

Non abbiamo ancora visto un “essere umano” ma il conflitto è già chiaro. Con un’altra dissolvenza incrociata la carrozza entra nel villaggio e la macchina da presa montata su una gru si abbassa come per accoglierla. Come dire: la star, il protagonista sta nella carrozza. Sembra banale: è tutto. Con un raccordo sull’asse ci viene presentato Gregory Peck. Come a dire: è lui. Lo avete atteso abbastanza.

Elegantissimo. Un damerino di città. E subito dopo lo riprende in un momento di lieve smarrimento. Da dietro la carrozza con il suo cappello in mano. E sembra di leggere i suoi pensieri: dove sono finito? Un altro stacco e lo smarrimento non c’è più: si guarda intorno e prende possesso del suo nuovo contesto. Un altro stacco, in primo piano questa volta. Peck si mette il suo cappello in testa. È giunto a destinazione: nella sua nuova casa.
Non conosciamo ancora il suo nome ma sappiamo chi è.

Il film