Le linee di Kynodontas

Ci sono tre rappresentazioni grafiche di funzione all’aurora di Kynodontas. Una retta gialla, una funzione rossa, una sinusoide blu. Appaiono in tre tempi distinti prima del titolo.

 

 

Poi, una mano infila una cassetta in un mangianastri e la fa partire. «Le parole nuove che impareremo oggi sono le seguenti: mare, autostrada, escursione e carabina.» recita una didascalica voce femminile sul dettaglio dell’oggetto.

Ad ascoltarla in un’asettica scenografia domestica sono tre ragazzi (un fratello e due sorelle), inquadrati l’uno dopo l’altro in mezza figura mentre, cerei e silenziosi, si guardano attorno straniati.

Alle spalle, hanno il primo un muro, la seconda uno specchio, la terza una finestra. Il mare viene definito come una poltrona di cuoio, l’autostrada come un vento molto forte, l’escursione come un materiale duro e la carabina come un uccello bianco. La terza sorella propone di fare un gioco di resistenza ma, quando l’altra le chiede «Come lo chiamiamo questo gioco?», appare disorientata: «Non lo so…» balbetta, finché uno stacco di montaggio lascia irrisolta la questione.

C’è una distorsione linguistica in principio al film scritto da Yorgos Lanthimos e Efthymis Filippou: nel microcosmo familiare borghese di Kynodontas, i vocaboli sono stati risemantizzati e ogni novità galleggia, e si inabissa, nell’incapacità di essere nominata. Ad avere manipolato il reale con l’invenzione di una neolingua che neutralizza ogni estraneità reintegrandola programmaticamente entro i sicuri confini dell’oikos (proprio a partire dai figli che, da questa tragica unità di luogo, non possono uscire) è stato il Nomos paterno.

È un padre, quello di Lanthimos, che ricorda quello cinematografico singolare di El castillo de la pureza di Ripstein e quelli plurali di The Village di Shyamalan, ma anche quelli mitologici della teogonia greca come Urano, che per paura di essere spodestato faceva sprofondare i figli nel ventre materno, e Crono che, scampato alla minaccia paterna con un’evirazione, la replicava specularmente inghiottendo ogni nuovo nato. Il padre di Lanthimos - questo è quello che dice - confina la propria famiglia per proteggerla.

Ma quale valore attribuire alle sue parole in un orizzonte in cui i significanti sono svuotati del proprio significato? Come negli altri padri, anche in lui c’è un non voler vedere venire alla luce i propri figli: in un certo senso, i tre bambini che aprono il film - così vengono chiamati dai genitori - non sono mai nati.

Priv(at)i di un nome proprio e incoscienti della propria cecità cognitiva, vivono al buio, in una condizione apnoica e anti-sociale, come cani pavloviani ricompensati con adesivi. Nella scena pedagogica in apertura, mentre compiono micro movimenti con lo sguardo di automi anestetizzati, la regia li studia immobile, con fredde riprese che dilatano i tempi dell’alienazione che vivono. Il reale fa breccia, però: unico ad avere un nome proprio, irrompe in forma umana (Christina) e artistica (le videocassette), immettendo il caos dell’alterità in quella chiusa ripetizione dello stesso che vorrebbe definirsi kosmos.

Intersecati nella locandina, i grafici in apertura potrebbero allora rappresentare il diverso meccanismo di reazione della triade filiale a questo incontro. Imprigionato nell’opacità del muro (la siepe) che non gli restituisce alcuna immagine di sé e del mondo, il figlio (retta gialla) resta identico a se stesso, erede del messaggio paterno (che cos’è l’uccisione del gatto se non un continuum di quella tutela dell’interno dalla minaccia dell’esterno?). Una delle due sorelle (curva rossa) si rivolge verso l’altra ma, quando il suo desiderio mimetico di volere un nome proprio rimbalza contro i limiti dello stesso linguaggio che conosce, questa finestra si rivela asfittica cornice delle ombre dispotiche e distopiche della caverna in cui vive.

Specchiandosi nello sconosciuto, la protagonista del finale è invece colta da un urto e, nella messa in scena dell’immaginario (cinematografico), prova a ri-soggettivare la propria identità con il nome e con il ballo. Nonostante la loro differenziazione fisica e l’apertura del finale, le tre funzioni sono definite dallo stesso intervallo: in linea con quello spirito tragico greco per cui le colpe dei padri ricadono sui figli, anche il tramonto di questa generazione parrebbe insomma fatalmente iscritto in quel piatto estremo che la geometrica ideologia patriarcale ha già stabilito.

 

Il film