Fisica del trauma

Sui titoli di testa suona una vecchia cantilena e scorrono immagini in bianco e nero. Sono foto segnaletiche di banditi degli anni ’30, reperti imbalsamati nella luce della Grande Depressione americana, segni di una realtà ormai storica.

Poi, all’improvviso, qualcosa cambia e nel carosello di volti dimenticati appaiono facce che non corrispondono alla Storia (sono quelle di due attori noti, Warren Beatty e Faye Dunaway); le lettere bianche dei titoli sbiadiscono, la musica volge al termine, una bocca rosso scarlatto appare in dissolvenza, muove la lingua, si bagna le labbra. Con questo movimento sensuale fatto di puro colore la realtà fotografica si strappa, il tempo delle immagini in bianco e nero si scongela, i corpi riprendono vita e Gangster Story comincia.

La vicenda raccontata è oltremodo nota, i fatti esposti da più di trent’anni: è la storia di Bonnie Parker e Clyde Barrow, coppia di rapinatori innamorati resi mitologici dalle stampe prima di morire sotto i colpi della polizia. L’incipit scelto nel 1967 da Arthur Penn però è inatteso, mette in allerta, scuote: non corrisponde all’inizio di una messa in scena storicamente accurata, preoccupata di mettere in fila fatti ed eventi a posteriori attraverso la preparazione narrativa di una forma cronachistica; piuttosto equivale al principio di un trauma sensoriale, organizzato per disorientare la postura spettatoriale abituata all’immobilità propria di un certo distacco imparziale.

All’ingresso in scena di quella bocca leggermente aperta, o meglio, del volto a cui quella bocca appartiene, le usuali distanze di sicurezza dalla rappresentazione, infatti, crollano: l’inquadratura insegue gli spostamenti del volto, prova a trovare una misura, non tiene ed è costretta a sciogliersi in movimenti scomposti, a strapparsi anche; allo stesso modo l’occhio si trova spaesato tra evanescenti volumi di luce senza contorni netti e forme improvvisamente plastiche, scivola sulla schiena nuda del corpo di Bonnie Parker/Faye Dunaway (che irrequieto e furibondo appare come appena nato), si perde nelle gradazioni di colore.

In questo terremoto percettivo, Bonnie pare di nuovo viva mentre si annoia nel suo appartamento e si guarda in giro, facendo una smorfia, rigirandosi nelle lenzuola, cercando una ragione e generando sbalzi nell’aria; desiderosa di nuova vita la sua figura apre lo schermo, sfonda le geometrie delle cornici (evade uno specchio, una ringhiera del letto, le pareti, una finestra) e passa attraverso, diventando carne: una carne del tutto assente nelle fotografie divenute famose nell’iconografia giornalistica, una carne rimossa dall’immaginario collettivo, una carne individuata da Arthur Penn - regista interessato fin dagli esordi a un cinema delle sensazioni (suo il dramma sulla vista Anna dei miracoli) - come l’unico dato assente, l’unico vuoto informativo nelle immagini pienamente esposte di Bonnie e Clyde e quindi l’unico possibile punto di inizio per fare ricominciare la loro storia.

Portando a espressione visiva e sensoriale questo rimosso della carne, del corpo, il regista trasmette agli spettatori suoi contemporanei – intanto impegnati a galleggiare nelle immagini televisive ancora scorporate della guerra di Vietnam - il sempre mancato senso complesso (il concetto e il percetto) della vicenda vissuta dai corpi dei criminali. Tramite questo senso inventa uno spettatore consapevole della fisica del trauma, molto lontano dal profilo inibito prodotto dal cinema americano classico (disinteressato, sotto il comando del codice Hays, alla dimensione più tattile dell’immagine) e molto vicino alla coscienza della modernità stilistica europea – quella modernità, aperta sette anni prima con Fino all’ultimo respiro da Godard (proprio lui rifiutò, guarda caso, il progetto di Gangster Story), che Penn ha trafugato e iniettato nella grammatica del genere gangster. Dal programma estetico di questo incipit, fondato sull’innovativa sintesi di iperrealismo figurativo e ottimismo sensoriale, nascerà la New Hollywood.

Il film