Almeno l’inizio

Un sommario

In I tre usi del coltello, uno di quei libri sul fare cinema che bisognerebbe leggere obbligatoriamente, David Mamet lo dice così: «il finale dev’essere racchiuso nell’inizio». Sintetico. Netto. Preciso: nei suoi film da regista è sempre così. La stessa cosa succede anche nelle opere di uno dei grandi autori del nostro tempo (lo sapete benissimo come la penso a riguardo): M. Night Shyamalan. Anche se, probabilmente quest’ultimo, a Mamet, non piace per nulla. Prendete The Village (2004), l’apice del primo periodo dell’autore statunitense, prima dell’abbandono al tratto antirealistico dei suoi film successivi. La prima scena è un vero e proprio sommario. Nasconde i temi del film, delinea il quadro, regala le chiavi con cui interpretarlo e riassume, stilizzandolo letteralmente, l’andamento narrativo.

Il doppio confine

Un villaggio del XIX secolo. Una recinzione divide August Nicholson dai suoi concittadini. Una bandiera gialla delimita figurativamente un limine da non oltrepassare. Questi dettagli introducono alla figura centrale del film: il confine. Doppio. The Village è la storia di una comunità che si confina. Che sceglie di inquadrarsi, di escludere l’intorno, di negare al suo interno, utopisticamente, il male. È la narrazione di una comunità fondata sulla paura di questo male. E, dunque, non è un paradosso, è proprio la possibilità del male a serbare l’integrità del villaggio. Se il confine più esterno garantisce l’esclusione di questa società dal mondo, il confine tra villaggio e bosco, un confine simbolico, permeabile, oltrepassabile fisicamente, è lo strumento principe di governo della comunità. Si prova paura solo di quello che è possibile accada. Per questo quel confine è, soprattutto, ideale. The Village è, come tutto Shyamalan, un film sull’ideologia.

Il rito funebre

Non è un caso che The Village si apra su un rito funebre. Il motore del film è l’assenza: i padri rifuggono la realtà contemporanea perché colpiti da terribili perdite, la messa in scena di cui si fanno demiurghi è un tentativo di elaborazione del lutto. Che insiste. Con l’attitudine al simbolismo didattico e didascalico che gli è propria, Shyamalan reifica questa presenza dell’assenza in un oggetto che ritroveremo di continuo nel film: la sedia vuota. Ma il funerale è anche e soprattutto un rito a cui partecipa l’intera comunità: la ritualità è l’elemento fondamentale nella creazione del reale fantasmatico che governa il borgo. The Village è, soprattutto, un efficace saggio di filosofia politica. Il mito di «coloro che non si devono nominare» (dunque, anche in questo caso, la presenza di un’assenza) è alimentato da tradizioni che appiattiscono l’orizzonte conoscitivo, da superstizioni di matrice religiosa (i sacrifici) o profana (i fuochi, le pietre magiche), da convenzioni tanto ribadite da diventare convinzioni (il confine).

Il fondatore della comunità è un insegnante di Storia Americana: l’istruzione piega la conoscenza ai voleri del potere, sceglie, esclude, rielabora, adatta il sapere degli alunni alle proprie esigenze, fa del linguaggio un territorio coloniale. Fateci caso: la seconda generazione ricorre a frasi fatte, automatiche, (in)naturali nel descrivere i propri sentimenti, come a confermare il radicale lavoro di manipolazione dei padri. Esempio: per esprimere la sensazione provocata dalla paura di «coloro che non si possono nominare» i personaggi fanno riferimento a «contorsioni di stomaco». L’abitudine linguistica domina anche la sensazione fisica. «Coloro che non si possono nominare», «La casa dove non si può entrare»: sono perifrasi sfuggevoli, di indefinita e perturbante vaghezza, parole che delimitano confini indeterminati e permeabili, come quelli che garantiscono il controllo del borgo. Il funerale che apre il film, inoltre, è l’estremo saluto di un padre al figlio.

Scriveva Ezio Alberione su “duellanti”: «Purtroppo la riflessione di Shyamalan arriva anche a constatare la debolezza della giovane generazione che è attanagliata dalla paura (Finton) o dalla follia (Noah), che viene ferita ed è ridotta al silenzio (Lucius) o addirittura, come nel caso di Ivy, che è segnata dall’incapacità di vedere». Educati al timore, sottomessi alle decisioni del gran consiglio degli adulti, privati della possibilità del libero arbitrio, i figli sono soffocati da un cordone ombelicale che li asfissia. La paura è un sentimento tanto radicato nella giovane generazione da contaminare qualsiasi altra emozione, anche di segno positivo: quando Lucius dichiara in uno sfogo il proprio amore a Ivy balbetta nervosamente: «Cosa ci guadagno a dirti che provo paura solo quando penso tu possa essere in pericolo? Ecco perché sto su questa veranda, Ivy Walker: ho paura per te più che per chiunque altro».

«A chi darò la mano perché mi sostenga?»

È la frase pronunciata dal padre in lacrime per la morte del figlio. E introduce uno dei temi chiave di The Village: l’incapacità della vista nel determinare lo statuto di verità e la necessità del tatto come senso di trasmissione del vero. Shyamalan e i protagonisti adulti all’interno del film agiscono nei confronti di spettatori e figli nel medesimo modo: strutturano la messa in scena escludendo una parte significativa del contesto. La trama, dunque, narrativizza un principio cruciale del cinema: inquadrare significa escludere. The Village è un set, e la presenza di Shyamalan nel film, nel ruolo-cameo di garante istituzionalizzato della menzogna, conferma l’invito ad una meta-riflessione sulle possibilità manipolative della Settima arte. Qui, vedere non significa conoscere. A Ivy (non a caso non vedente) la verità si rivela quando le dita toccano gli artigli fasulli del costume di «coloro che non possiamo nominare».

Sono le mani le vere protagoniste di The Village: si stringono per dire l’indicibile, per infondere coraggio, per manifestare sentimenti taciuti. Esprimono quel che, per timore o per convenzione, è inesprimibile. Gli occhi sono organi deboli, in questo film sul mettere in scena. Si sbagliano. Contano le dita. Prendete questo dialogo emblematico: Lucius Hunt: «A volte non facciamo certe cose, ma gli altri sanno che vogliamo farle, e così non le facciamo» Alice Hunt: «Che sciocchezze stai dicendo? Cosa ti fa pensare che [Edward Walker] provi qualcosa per me?» Lucius Hunt: «Non ti tocca mai» Nella limpidezza simbolica disegnata da Shyamalan il fondatore della comunità, Edward Walker sopprime il vero, in nome della fiction che deve perpetuare: e, dunque, non tocca.

Giallo/Rosso

Nella prima scena si intravede un elemento che risulterà fondamentale nel corso del film: una bandiera gialla, segno convenzionale che stabilisce il confine permeabile di cui abbiamo precedentemente parlato. Il fine utopistico della società fondata da Edward Walker è separare radicalmente il Bene dal Male. Nella superstizione costruita dai padri, il rosso è definito il colore del Male, il giallo è invece legato al Bene. Shyamalan crea, nel corso del film, un percorso che ha come motivo il conflitto e la compenetrazione dei due colori, in perfetta aderenza all’assunto del film. Vi lascio con un invito: riguardate il film come un’opera sul dialogo tra questi colori. Il senso ultimo è tutto lì dentro.

Il film