Il re è arrivato

«I personaggi, la loro evoluzione, le loro poste in gioco? Non ci importa. Usciamo da questo tsunami rococò con l’impressione di non aver trattenuto nulla, non aver visto nulla, non aver sentito nulla. Come se avessimo appena visto il primo blockbuster di un nuovo mondo. Che non siamo sicuri di voler vivere». Termina così la recensione di “Libération” dedicata a Elvis. La metto qui, così che lo sappiate: ci sono dei perché no, con degli argomenti. Non c’è lavorio psicologico. C’è troppo rumore, baccano, troppo di tutto. E dunque? Dunque sono caratteri del film, questi. Semplicemente. Non sono difetti. Sono un progetto chiaro, preciso. Per questo la abbandoniamo qui sopra, la critica normativa.

Il bisogno di realismo psicologico, il bilancino con le giuste misure. I manuali. Perché Elvis è esattamente la storia di una dismisura. A cominciare dal punto d’ingresso del film, dalla scelta del narratore, dallo sguardo piccolo, mediocre, da cui origina. Come il Salieri di Amadeus di Miloš Forman, come l’Óscar Peluchonneau di Neruda di Pablo Larraín, il racconto qui è dettato dalle parole del nemico, del manager di Elvis, ovvero l’impresario teatrale Tom Parker (un Tom Hanks riconoscibile ma sformato dalle protesi e dall’accento, come fosse, scientemente, un trucco riuscito male, una truffa, un errore dello spettacolo, un parassita, come lo Steve Carell di quel grande film dimenticato che è Foxcatcher di Bennett Miller).

È l’antagonista a parlare. Lo sfruttatore. L’imbonitore, come in La fiera delle illusioni. «Non ho ucciso Elvis. L’ho creato», dice. Bene. Ma il cinema non è la letteratura, la voce narrante non riesce a governare l’immagine, non la doma, non la trattiene. E nonostante siano suoi, la struttura del racconto, la scelta dei tempi, il rilascio del sapere, Luhrmann lascia che il cinema li confuti, li sovrasti, li umili, sin dal principio, sin da una chiamata che pare divina, sin dalle vignette fumettistiche che certificano Elvis come supereroe: e tutto a rotta di collo, tutto sì, come uno «tsunami rococò», uno scialo di filologia da bar in nome di un’eclatante mitografia, un mix di re-enactment di fatti documentati e nessi causali inventati, un kitsch ipertrofico, stordente, instupidente, che sceglie il cinema, lo split screen, il montaggio parallelo, l’evidenza dell’immagine, la lingua dei trailer, degli spot o dei sovietici, per dire e non ascoltare le parole, la retorica, l’autoassolversi del narratore, la sua logica, i suoi alibi (Trump? Il figlio di Giuda?).

Perché il punto non è la psicologia, quanto l’Elvis «mimato alla perfezione dal pupazzo di carne Austin Butler» (Feole) trovi profondità, quanto ci sia l’uomo dietro il cantante, ma il fatto che il troppo sia bigger than Parker, che il capitale produca un eccesso di senso, e il mito e il cinema che lo esaltano siano superiori ai progetti dell’industria, agli studi sul pubblico, alle gabbie, alle prigioni, all’uguale, seriale, algoritmico, alle merci e al merchandise di Las Vegas. Luhrmann crede ancora nelle immagini, nel cinema, negli idoli delle masse. Nella sala. Nel grande. Non è un blockbuster del futuro, questo: è un kolossal dal passato, in lingua d’oggi.

Speciale Ziggy
Un viaggio in otto tappe tra Cinema e Rock

Dal numero 26 del settimanale FilmTv in edicola da martedì 28 giugno 2022 troverete uno speciale in otto puntate tra i decenni fondamentali della musica rock e del cinema che lo ha rappresentato. Qui il piano delle uscite di Ziggy.

Il film