La moda dell’iperrealtà

È vero, in tema di incipit, pochi film possono rivaleggiare con i nove minuti e mezzo del piano sequenza iniziale de I protagonisti; ma qui, in poco più di cinque minuti Altman presenta una buona parte di quegli elementi essenziali che caratterizzano il suo cinema. O quantomeno, il suo cinema di quel periodo: un momento magico che dal 1992 al 1994 lo ha messo alle prese con tre capolavori indiscussi (I protagonisti, America oggi e Prêt-à-porter) di quello che potremmo chiamare senza destare troppo scandalo “cinema dell’iperrealtà”.

Il motivo per cui Prêt-à-Porter venne accolto in maniera tutto sommato tiepida è da rintracciare nel fatto che senza la lente baudrillardiana questi tre film assumono tutt’altre fattezze. Laddove I protagonisti e America oggi funzionavano anche da soli, per via di sceneggiature solide, che non abbandonano mai “la storia”, in Prêt-à-Porter sembra esplodere quella concatenazione di saturazioni semiotiche sulla quale “quelle storie” si reggevano. Fine delle grandi narrazioni, siamo infatti in piena epoca postmoderna (Postmodernismo, il testo di Jameson, uscì nel 1989).

Dal punto di vista stilistico i paragoni con Nashville sono più che sensati; però bisogna ricordare che diversamente da Nashville, qui è il contenuto ad agire sulla forma: le situazioni apparentemente sconclusionate dalle quali è composto Prêt-à-Porter stanno a documentare unicamente il grande spettacolo dell’incapacità da parte del segno di significare - come invece ci aveva abituato a fare per diversi secoli. Questo è particolarmente evidente all’interno dei luoghi cardine del capitalismo. Questi possono essere: il mondo del cinema, l’America e il mondo della moda. Ovvero le tre ambientazioni di quella magica triade altmaniana.

Nella prima scena di Prêt-à-Porter crediamo di essere a Parigi o in qualsiasi metropoli avente uno status tale da permettergli di ospitare un negozio di Christian Dior. Marcello Mastroianni compra due cravatte dello stesso modello ed esce fuori, incamminandosi furtivo verso una vasta piazza che - adesso sì - capiamo non essere Place de la Concorde. Le cupole arrotondate e abbombate della Cattedrale di San Basilio però ci fanno subito orientare: è piazza Rossa, a Mosca. Un tempo il luogo più diverso possibile dall’America; o meglio, l’acerrimo nemico. Ma nel 1994 l’Unione Sovietica aveva dichiarato la cessazione della propria esistenza da tre anni e la globalizzazione aveva già fatto passi da gigante.

Prima di leggere i titoli di testa veri e propri, con quel cast vertiginoso, Altman si prende la briga di presentarsi attraverso l’alfabeto cirillico. Dopodiché la camera inizia a girare su sé stessa, e alla fine del vortice ci troviamo, una volta per tutte, a Parigi - stavolta ci orientiamo inequivocabilmente grazie alla tour Eiffel.

In una casa lussuosissima, piena di orpelli ridondanti, un maggiordomo consegna a Monsieur De La Fontaine (interpretato da Jean-Pierre Cassel), il presidente della Camera nazionale della moda, un pacco proveniente da Mosca, contenente una delle due cravatte. Questo sembra non gradire e sale al piano di sopra, dove sua moglie (Sophia Loren) ha appena sgridato al suo cagnolino per aver lasciato degli escrementi sul pavimento.

De La Fontaine li pesterà senza accorgersene, subito dopo essersi fatto dare dello stronzo da sua moglie, mentre si dirige nel suo camerino per cambiarsi gli abiti. È forse ironia? Non si capisce. Si capirà più avanti che sua moglie non ama suo marito, ma non si capisce il perché di quell’atteggiamento. Quello che appare subito evidente è invece il contrasto (o la metafora?) tra gli escrementi pestati e lo sfarzo del lusso.

I titoli di testa concludono con un’inquadratura su uno schermo televisivo che trasmette un programma di moda (la cui conduttrice è Kim Basinger). Poteva forse mancare il mondo dei media? Impossibile, dal momento che i meccanismi funzionali sulla quale si sorregge e alimenta il capitalismo sono stati  per la gran parte costruiti proprio da questi.

Il film