Drive: vietato parlare al conducente

Oggi facciamo quelli che si ricordano i primi dieci anni di un film che all’epoca fece molto parlare di sé, vincendo il premio per la Miglior regia al Festival di Cannes e diventando da un giorno all’altro la cosa preferita di tutti.

Immaginate di essere tornati alle superiori e un bel giorno, a scuola già iniziata, arriva un nuovo compagno di classe e quel nuovo compagno di classe è Ryan Gosling vestito con una giacca da bowling tamarra, con lo stuzzicadenti in bocca e l’aria di chi proprio non ce ne ha voglia, e naturalmente tutti vogliono essere amici di Ryan Gosling conciato come il Danny Zuko degli anni ‘80 – esiste una timeline alternativa in cui Walter Hill scelse di addobbare Ryan O’Neal di modo da intercettare qualsiasi nostalgia retro ci fosse nel ‘78, facendo del sublime Driver l’imprendibile un film abbastanza celebre da impedire che, 30 anni più tardi, un remake ufficioso si prendesse tutta la gloria destinata a lui.

Ecco, per tornare al succo: nel 2011 Drive e Nicolas Winding Refn e Ryan Gosling si sono brevemente innalzati a maestri di stile e coolness, e ci sono riusciti particolarmente bene per un sacco di ottimi motivi. A volerne isolare solo uno, tireremmo fuori quello che forse è tra gli incipit più perfetti nel cinema del nuovo millennio. E beccami gallina se il cinema non è come la vita, e certe volte le cose migliori nascono quando c’è bisogno di aggirare creativamente qualche difficoltà.

La prima scena di Drive ha un’unica, fondamentale esigenza: deve costruire un’enorme aspettativa nei confronti del personaggio di Gosling, presentarlo come un professionista del crimine organizzato, brillante, calcolatore, che non tollera sprechi di movimenti e di parole, ma soprattutto sempre in controllo della situazione e delle proprie emozioni, posato e lucido in situazioni che getterebbero tutti nel panico. Un personaggio che non parla se non è strettamente necessario, che non agisce (o reagisce) prima di avere analizzato una situazione e averne assunto il controllo.

Non solo le fondamenta del carattere e delle motivazioni del personaggio sono essenziali a dettare l’atmosfera del film, ma sono anche alla base dello sviluppo drammatico nella narrazione: il quid di Drive è raccontare quella serie di sfortunati eventi che hanno portato l’impeccabile e distaccato professionista che abbiamo conosciuto e ammirato nell’incipit a trasformarsi nel tumultuoso essere umano che saluteremo alla fine del film.

E dunque, come si fa a costruire un personaggio (che non parla) senza farlo descrivere didascalicamente da altri personaggi o da una voce fuori campo? Con i dettagli della messa in scena, con una scrittura creativa, e con l’aiuto di un buon missaggio sonoro. L’incipit si apre con movimenti di camera lenti e deliberati, le stesse caratteristiche che presto andremo ad associare a Gosling: una panoramica sulle sue (poche) cose mentre termina di accordarsi al telefono per il colpo che sta per svolgersi, una carrellata del garage in cui è andato a recuperare la macchina con cui porterà al sicuro i due ladri che l’hanno assunto.

Quando Gosling sale in macchina, sale di un colpo anche la colonna sonora elettronica (un pezzo intitolato, fatalità, Tick of the Clock), che aggiunge un battito in più al suo circuito ritmico, come un metronomo che accelera improvvisamente, come un cronometro che ticchetta verso lo zero. Continuano a non esserci dialoghi, solo il tappeto elettronico extra-diegetico e i suoni diegetici: le sirene e la radio della polizia, il traffico di Los Angeles, la radiocronaca della partita di basket che sta per finire e che rappresenta l’ignoto.

Sappiamo che Gosling sta facendo qualcosa di losco, sappiamo che ha i minuti contati, ma non possiamo ancora capire che cosa c’entri una partita di pallacanestro – e per lo più dei Clippers, santa madre del brutto basket – in questo contesto. Refn lo rivela solo in chiusura di sequenza, rispettando la trimurti della suspence: per creare aspettativa devono obbligatoriamente esserci conseguenze in caso di fallimento, tempo limitato e senso di incertezza. Con due soldi, due canzoni e due idee ben precise e azzeccate, Winding Refn ha architettato uno degli incipit più calzanti del cinema contemporaneo.

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