Crocevia sonoro

Georges Simenon non fa quasi in tempo a concludere La nuit du carrefour (1931), Maigret non fa quasi in tempo a lasciare quel crocevia umido, immerso nella nebbia, inospitale e desolato, fuoriuscito dalla pagina tipografica, che Jean Renoir è già lì, pronto ad acquistare i diritti cinematografici del libro.

Dopo aver realizzato La cagna, egli decide di puntare su un film finanziato da privati, dal budget ridotto, accompagnato nell’avventura da una troupe che aggrega amici e parenti (il fratello Pierre Renoir interpreta il primo Maigret cinematografico – tre sono i film ispirati al suo personaggio nel 1932). Anche Simenon è un amico e si recherà spesso sul set, alle porte di Parigi.

I primi minuti del film rendono con efficacia l’ambientazione che ritroviamo nelle prime pagine del romanzo:

«Sa, qui siamo sulla statale. C’è traffico anche di notte. Tutte le sere, dalle otto in poi, passano i camion diretti alle Halles, e fanno molto rumore… E il sabato ci sono i gitanti che vanno sulla Loira e nella Sologne… Il nostro sonno è continuamente interrotto dal rumore dei motori e dei freni, dal vociare della gente… Se la casa non costasse così poco…».

Ecco delineato, in quattro righe, il luogo dove si svolgerà il film: un crocevia. Ma è soprattutto l’insistente rimando acustico che Renoir tenterà di evocare. Già a partire dai titoli di testa possiamo infatti notare un montaggio sonoro davvero affascinante. Il ritmo di un walzer popolare si alterna a quello di un motore in accelerazione.

Il secondo cartello presenta in diagonale il titolo del film e, nell’altra metà, l’inquadratura di mani che imbracciano una fiamma ossidrica, al lavoro su una cassaforte. Anche qui è il suono grezzo della fiamma a spiccare, alternandosi alla musica. Seguono altre fonti sonore.

La nuit du carrefour viene realizzato nei primi anni di passaggio dal muto al sonoro. Al posto dei pianoforti (a volte meccanici), o delle orchestrine, abbiamo qui un suono sporco, ancora tutto “in potenza”: da inventare. Renoir pare avere già le idee chiare su come utilizzarlo. In maniera diretta, aperta. Senza doppiaggio o artifici. E lo capiamo dalla prima inquadratura del film. Immerso nel nero dell’inquadratura, il rombo di un motore impatta un paesaggio campestre, ripreso da un automobile in movimento.

Sembra una delle inquadrature che aprono À bout de souffle, se ci pensate. Jean-Paul Belmondo ha appena rubato l’auto a Marsiglia e se ne sta tornando a Parigi sfrecciando su un viale alberato. È chiaro che molta libertà nouvelle vague debba tanto a Renoir. Questo film, girato nel 1932, ne è forse la dimostrazione. Ma come rendere cinematograficamente le parole di Simenon che abbiamo citato poco sopra? A Renoir basta un’inquadratura in contro-plongée su un cartello stradale.

Qui, dopo uno stacco brusco (una specie di falso raccordo), Renoir fa partire una lunga panoramica che arriva a inglobare l’intero perimetro su cui si giocherà buona parte del film, mostrando una motocicletta intenta ad avvicinarsi a una pompa di benzina. Il gendarme che la guida perde il suo cappello.

Anni dopo, Godard loderà questo film giudicandolo «misterioso» (anche perché Jean Mitry – futuro storico del cinema, qui aiuto e perfino attore, uno dei cinefili che pochi anni dopo contribuirà alla nascita della Cinémathèque Française –, si perde tre rulli del film, rendendolo mutilo). Ancora Godard considererà La nuit du carrefour: «Il solo grande film poliziesco francese, (...), il più grande film francese d’avventura». E rimarcherà quel «ronron di una Bugatti lanciata all’inseguimento dei trafficanti». Insomma, nel film circola un suono inaudito, primitivo, accompagnato da un ronzio di fondo che ha spinto qualcuno a descriverlo come «un suono registrato in un acquario». Tutto ciò dona al film un’atmosfera eteroclita, ma pure languida, quasi sonnambolica. Lo rende esitante. Qualcosa di simile al balbettio dei primi film sonori, in cui emerge flagrante lo scollamento tra i gesti degli attori e la loro voce. Questo aspetto è indicato dallo scrittore Jean-Jacques Schuhl. Proprio lui, in una pagina di Rose poussière, il suo primo romanzo folgorante, scriverà:

«La rigida balbuzie 1928 – uno di quei momenti di passaggio in cui i gesti si cercano – 1928: nascita del film parlato. Tra il 1928 e il 1931 si annida il suono più sbalorditivo dell’intera cinematografia – qualcosa di simile alla voce mutante dei ragazzi sedicenni. D’altra parte, i gesti rimandano alla sintassi del muto (teatralismo); tuttavia, non hanno più la loro ragion d’essere poiché sono accompagnati da un suono: possiedono allora una gratuità e restano come sospesi nel vuoto. Esibiscono la bellezza di chi continua disperatamente a compiere meccanicamente lo stesso gesto inutilmente, ultimo residuo di un passato scaduto – mettiamo uno storpio appena amputato che salti ogni mattina dal suo letto o Nijinsky in manicomio che ripeta il salto che lo ha reso celebre. I primi film parlati di Laurel e Hardy o La Nuit du Carrefour con questa enigmatica Tedesca che fuma “Abdullah” mentre ascolta la voce morente di un grammofono logoro e traballante possiedono così l’eleganza di certi invalidi: cercano di perpetuare atteggiamenti appresi qualche anno prima, ormai senza uno scopo – goffamente belli per quello».

L’enigmatica Tedesca è Winna Winifried. Presenza indimenticabile, di cui Godard ricorda: «l’accento inglese, il suo erotismo insolito di russa morfinomane e filosofeggiante». Eccola languida, con freddezza da eroinomane, accompagnare con lo sguardo una tartaruga che gironzola per casa (come se Des Esseintes si fosse trasferito lì). Una delle “presenze” più magnetiche che il cinema abbia mai proiettato su uno schermo.

Note: Il testo di Godard, intitolato “La nuit du carrefour”, compare in J.-L. Godard, Il cinema è il cinema, Garzanti, 1981, p. 88-89 (traduzione di Adriano Aprà); la faccenda delle bobine andate perdute è riassunta da Mitry in Christopher Faulkner, Jean Renoir - a Guide to References and Resources, G.K. Hall & Co., 1979, p. 81; il «suono registrato in un acquario», è sottolineato da Pascal Merigeau nel suo Jean Renoir, Running Press (2017), p. 244 (ebook); il lungo passo di Jean-Jacques Schuhl lo desumiamo da Rose poussière, Gallimard, 1972, p. 35-36. Il libro di Simenon è pubblicato da Adelphi con il titolo Il crocevia delle tre vedove.

Il film