Alla ricerca del tempo perduto

In un villaggio della Danimarca rurale un gruppo di protestanti aspetta la morte con pazienza: la vita terrena non è che una sala d’attesa del paradiso. Tra loro Martina e Filippa, figlie del pastore del paese (e destinate a un’esistenza credente già nel nome, scelto per Martin Lutero e Filippo Melantone), ricevono occasionali attenzioni dal mondo esterno, che senza molto successo sbircia nella comunità sigillata dalle abitudini, dal vento e dalla solitudine.

Prima è il turno del generale Lorens Löwenhielm, che si innamora di Martina ma torna alla carriera; poi di Achille Papin, famoso cantante lirico che invece cerca di trasformare Filippa in una futura promessa internazionale. Niente da fare: il rigido credo delle sorelle rende impossibile per chiunque accedere nella spoglia scatola grigia della loro casa e della loro anima. La ricerca della salvezza non passa per loro attraverso l’opera di bontà condivisa quanto piuttosto per la fede assoluta per Gesù, che le porta a un invecchiamento infelice, chiuso a chiave nell’applicazione della lettera luterana - mentre il ritratto del giudizioso padre pastore, ormai trapassato, funziona da super-ego punitivo.

Anche per i compaesani la felicità è solo una forma di proiezione metafisica che arriverà grazie alla fede: quando tutti si riuniscono alla tavola e si cibano dei pasti frugali organizzati dalle due sorelle, la tavola è arena di ripicche e insulti, recriminazioni e rimproveri. Non c’è società, non c’è un reale costrutto relazionale, nel paese: l’immanenza della vita, la carne e la passione, il gusto delle cose non contano più di tanto. Almeno fino a quando, una notte, una donna bussa alla porta delle due sorelle. È proprio Papin a rivelare la sua identità, per lettera: Babette Hersant, una cattolica in fuga dalla repressione della Comune parigina, che ha perso tutto e chiede di essere assunta in cambio di niente.

“Può cucinare” menziona il soprano, che nella missiva spedita attraverso il mare non si cura di menzionare il segreto di Babette: è la più grande cuoca della sua generazione. Lo spettatore lo scoprirà solo alla fine, assieme ai commensali che verranno invitati al pranzo con cui Babette stessa – domestica delle sorelle da ormai quattordici anni – ha deciso di festeggiare l’inaspettata vittoria di quindicimila franchi alla lotteria. Prima di questa rivelazione finale, il film di Gabriel Axel, tratto dal famoso romanzo di Karen Blixen, sembra soprattutto un esperimento a tavolino, una riflessione sul fallimento della religione come forma di socializzazione della morte.

La critica è aspra - Axel cambia il setting di riferimento dall’originale Norvegia, secondo lui troppo pacificata, allo Jutland danese, già scenario dei traumi di Kierkegaard – e il cinema sembra solo essere un supporto grafico, una cerniera formale con cui tenere insieme, tra primi piani da commedia umana e fondali di rarefazione unica, la dialettica di prigionia data dallo spazio domestico e dalla solitudine sprigionata del vuoto inesausto – dialettica che la parola letteraria non rende per rapporto di proporzione plastica ma attraverso l’introspezione. Eppure, approssimandosi al finale Axel sembra fare qualcosa con la materia cinema. Riutilizza attori di Carl Theodor Dryer facendo riprendere loro vecchie parti, in un gioco meta testuale che rafforza il ruolo del medium rispetto alla critica sociale.

Ma soprattutto incornicia questi riferimenti meta testuali con un montaggio ellittico, che soffiando via decenni in una rifrazione di luce ragiona sul senso del tempo che passa e l’impermanenza della vita che scorre fra le dita. Quasi come se il cinema, la sua consapevolezza e il suo discorso condiviso, esplicito, brossurato, manierista, potessero innescare un’esperienza e una memoria collettive, una maturità sociale, che più che frapporsi inutilmente all’inevitabile passare del tempo riescono a cogliere l’ineffabile come un patrimonio spirituale. Cinema, allora, come vera forma di socializzazione della morte. E quindi arte come pratica capace di generare la memoria, di sublimare la consapevolezza dell’inevitabilità della perdita. E così permettere una forma di felicità che deriva da un esercizio di morte diverso da quello imposto dalla lettera religiosa.

È quello che sembrano intuire le due sorelle alla fine del film, quando abbracciano Babette al termine della cena francese che la cuoca ha preparato per loro. I soldi vinti sono stati tutti trasformati in dono alimentare, brodo di tartaruga, blinis Demidoff con Veuve Cliquot, quaglia con fois gras e tartufo, un sorso di Clos de Vougeot Pinot Noir, torta al rum con fichi e ciliegie caramellate, formaggi assortiti con del Sauternes, caffè e cognac. Martina e Filippa avevano messo in guardia i compaesani di non cedere al peccato di gola e non fare entrare la morte nella tavola attraverso il gusto – Martina ha addirittura sognato il diavolo tra le carcasse di mucca e il corpo di tartaruga (un sogno più anti-specista che luterano, tenendo conto della passione per la birra e del generale interesse per il cibo del teologo agostiniano).

Le due sorelle si sono dovute ricredere: di fronte agli straordinari piatti (spiegati dal generale, tornato a trovare Martina e unico in grado di riconoscere in Babette il gesto di una grande chef parigina) i commensali hanno piano piano iniziano a parlare, a perdonarsi, a condividere, soprattutto a ricordare. La loro è una “memoria involontaria”, avrebbe detto Benjamin leggendo Proust, di un tempo ricordato attraverso un’immagine condivisa, socializzata. Questa immagine a metà tra passato e presente ha lo spessore flebile della piccola fiamma che si spegne mortalmente sulla candela, mentre tutti, nelle inquadrature finali, escono cantando in coro circolare. È l’immagine di una società ricostruita grazie all’arte. L’immagine dell’arte come accettazione della contingenza, come perdono del tempo perduto.

Il film