Blu Matisse

Ogni anno in primavera la citta di Lille si anima col Festival Series Mania, il più grande evento europeo dedicato agli appassionati di serie televisive. Il programma prevede proiezioni, anteprime, ospiti prestigiosi e “Don’t Skip”, un’esposizione consacrata ai titoli delle serie televisive, diventate piccoli capolavori della cultura pop. Tra gli opening credits del 2022 non poteva mancare l’aurora di Irma Vep, adattamento seriale del film culto di Olivier Assayas (Irma Vep, 1996).

Questa vertiginosa miniserie ha per protagonista una giovane star hollywoodiana (Alicia Vikander) sbarcata a Parigi per girare il remake di Les Vampires, serie muta del 1915 diretta da Louis Feuillade e dominata dalla figura sulfurea di Musidora, attrice e autrice che fece sognare i francesi in piena Guerra Mondiale. Per i pochi che non lo sanno o non giocano a Scarabeo, Irma Vep è l’anagramma di vampire. Con quello pseudonimo, una silhouette in tuta di velluto nero ha infestato come un fantasma la narrativa a episodi per oltre un secolo. E di questo lungo secolo, sospeso tra cinema e televisione e popolato dai fantasmi della fiction, si prende carico Assayas fin dai titoli di testa, che omaggiano la storia dell’arte.

Blu come i nudi di Henri Matisse, la sigla animata sorprende la figura sottile di una donna, agile come un felino sopra i tetti di ardesia e zinco di Parigi. Avanza nel buio della notte ma la vediamo benissimo dentro quel blu vibrante, luminoso, caldo. Forma liberata nello spazio, rompe la monotonia dello skyline che scala e attraversa come funambula flessuosa.

È il contrappunto ai monumenti celebri di Parigi - la Tour Eiffel, la cupola d’oro di Les Invalides… -, è una silhouette ritagliata dal fondo che dribbla i camini, si aggrappa a una scala e sale a un livello astratto, dove la sola strada è un tratteggio nero, una linea orizzontale che scivola, precipita e disegna il titolo della serie: IRMA VEP. Il carattere nero si fa neon luminoso nel buio, un abbaglio e poi una falcata lo spegne, lasciando dietro di sé un’impronta rossa che scolpisce nel colore il titolo di ogni episodio (La testa mozzata, L’anello che uccide, La fuga del morto...).

I ‘quadri’ avanzano con la sagoma felpata della protagonista, in incognito sui tetti e dentro il costume del suo personaggio che fugge fuori campo, atterra nel quadro successivo e si tuffa nel blu dipinto di blu di Matisse. Con un volteggio si muta nel suo “Icaro” appassionato prima di cadere dal cielo stellato e svanire dietro a tutti i colori che scorrono con i nomi delle maestranze.

Giallo, arancione, verde, fucsia, viola, rosso, una farandola cromatica esplode con la voce di Mdou Moctar, musicista nigeriano. Ispirato al più celebre dei venti collage di carta a guazzo che compongono l’album Jazz (1943-1947), la sigla disegna come Matisse sul colore, cullata da una canzone misteriosa, sensuale e ipnotica (“Ya Habibti”). I colori assorbono i nomi e scorrono brillanti fino a ritrovare l’eroina sul fondo blu cobalto.

Disegnata per la prima volta in primo piano, Mira guarda in macchina e poi si scioglie, si fa macchia d’inchiostro, macchia di Rorschach subito ricomposta in volto mascherato. Un volto che ci interroga in cima a un lungo collo a cui sta appeso come una domanda un grande interrogativo rosso. Come per Matisse, il segreto di questo blu oltremare e spesso sta nell’impressione di un invisibile accenno di rosso, che intuiamo e poi assorbiamo.

L’intonazione discendente del punto rosso si separa dal suo uncino, scivola, cade e rimbalza scomponendosi, ricomponendosi e ricomponendo la nostra eroina munita questa volta di ali, le ali di un vampiro, di una vamp attirata come una falena dal fascio di luce della Tour Eiffel.

Quel faro luminoso completa la citazione artistica e brilla come le stelle gialle di Matisse, che nei suoi quadri come nei titoli della serie ci invitano a una sorta di ascesa, anticipando il ‘volo’ della protagonista che frustrata dai blockbuster, su cui ha costruito la sua carriera, e dalla sua vita sentimentale, raggiunge il set di Vampires, la serie muta del primo Novecento, di cui è l’attrice principale.

È una serie ma c’è tanto cinema in Irma Vep, che resuscita la magnifique bête d’ombre di Feuillade e i suoi vampiri che hanno conquistato l’immaginario popolare. La fa risorgere così com’è, nella sua mortale bellezza. Come il cinema. E di cinema racconta soprattutto Assayas improvvisando alla maniera di Matisse, ‘ritagliando’ un’opera di grande efficacia visiva che omaggia il cinema delle origini e i suoi “serials” pulp. L’autore riconduce la storia di Vampires alle sue origini, alla dinamica narrativa del genere, alla sua energia, quasi infantile. Come un disegno... I titoli e il loro successivo sviluppo ci riportano alla Parigi art déco, agli anni Dieci del Novecento, quando gli spettatori attendevano febbrilmente i nuovi episodi di Vampires, precipitandosi al Gaumont Palace ogni quindici giorni, impazienti di ritrovare i personaggi e gli intrighi deliranti di Feuillade. Assayas ridona soprattutto vita alla sua eroina ‘criminale’ dentro una serie divertente e crudele che mette in scena la bellezza effimera di un’arte, il cinema, sul ciglio di un precipizio. Quello che i titoli centrano è soprattutto la gioiosa danza macabra di un’attrice: Mira Harberg.

La giovane star, che incontreremo più avanti in un’impersonale suite del Majestic, è un’attrice ‘in promozione’, congelata nel lusso dei sui abiti e delle sue scelte di carriera. Ma il cinema, discusso fino a notte fonda col regista di Vincent Macaigne (sorprendente autoritratto di Assayas), la riscalda. Mira abbassa la guardia e finisce per confondersi col suo personaggio, a farsi metamorfizzare dal suo ruolo, a indossare ‘a oltranza’ il ‘costume’ di scena per vedere l’effetto che fa salire sui tetti di Parigi. A immagine della sua silhouette, la sua forma assorbe lo spazio e vi ritorna in un movimento che risuona nel suo corpo, prolungando indefinitamente il contenuto scultoreo dei nudi blu di Matisse. La formazione classica di Alicia Vikander e la materialità del suo corpo prevalgono sull’erotismo del film del 1996. Dentro la combinaison noire della criminale dei ‘vampiri’, interpreta le coreografie di Angelin Preljocaj, scivolando progressivamente nella pelle della sua eroina e negli interstizi di un’esplorazione eclettica della creazione e dei confini labili che operano tra vita privata e professionale. Assayas ci lascia con una domanda, quella anticipata dal motivo rosso, l’interrogativo rosso: finzione o realtà, chi vampirizza chi?

Ma a guardare bene dietro tutto quel colore un’altra questione si impone. Serie o film?
La domanda, sempre implicita, è presa di petto nel terzo episodio che schiera due generazioni, quella di chi stima di fare un film lungo e quella di chi non dubita di trovarsi in una serie, ‘inciampando’ in azioni separate. La questione non è nuova e si ingarbuglia nel 2000, età dell’oro della televisione. I Soprano, The Wire riaccesero il dibattitto sulla presunta superiorità estetica di un medium rispetto all’altro. Dibattito logorante e vano, Assayas lo comprende istintivamente, andando oltre il dualismo e confrontandosi coi tempi, quelli dei sentimenti e quelli delle immagini. Se il suo approccio intimo e teorico al rapporto tra piccolo e grande schermo ne fa un guardiano del tempio, Assayas crede che l’arte si trovi solo nel cinema, il modo in cui riesce a integrare nei suoi episodi altre idee, persino a giocare col fuoco, è uno spunto di riflessione. Pur rispettando poche regole - la totale assenza di cliffhanger, per citarne una - Irma Vep è una serie per la sua narrazione extra-large e la profusione di personaggi. Allo stesso tempo, è un film per le tentazioni artistiche e le intenzioni registiche, pari a quelle messe in campo nelle opere del regista.

A immagine della sua apertura, Irma Vep è una riflessione alle volte orizzontale e verticale sul cinema, una sorta di croce. La serie tratta la storia del cinema in maniera orizzontale (il suo sviluppo nel tempo) e verticale, come un’arte dispiegata sulla superficie del mondo. Assayas evoca poi il suo rapporto con le attrici (le struggenti allusioni alla sua relazione con Maggie Cheung, il perfetto cameo di Kristen Stewart, le conversazioni con Mira/Alicia) e sottolinea l’importanza degli esperimenti formali nel flusso delle immagini, prendendosi la libertà di integrare nella narrazione il racconto plastico di Matisse e abbondanti estratti di Vampires, offrendo un omaggio a Kenneth Anger (il regista sperimentale di Scorpio Rising su cui ha scritto un libro) e alla magia nera e totalizzante del cinema.

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