1997-2017: Il Dominio (negato) del Cinema Sudcoreano

La cinematografia che ha dominato la scena mondiale della settima arte per un ventennio è un fenomeno ancora disconosciuto in gran parte dell’occidente.

Uno degli argomenti più in voga nei recenti studi e articoli di critica internazionale, in particolare anglosassone (Darcy Paquet, Peter Bradshaw, Grady Hendrix, Phil Hoad, Michael Mathews ed altri), riguarda il ruolo predominante avuto dalla cinematografia sudcoreana a cavallo del nuovo secolo/millennio,

Da tempo condivido tale orientamento e credo sia ormai opportuno tentare di fissare dei punti fermi sulla sostanziale e innovativa portata del cinema Hallyu del periodo (esulando dal sondare i confini ben più ampi del fenomeno, pensiamo ai celeberrimi K-pop, K-dramas o ai meno noti Webtoons).

Innanzitutto chiarisco il significato del termine “negato” adottando l’Italia a titolo di esempio per ciò che in realtà è avvenuto in molti altri contesti occidentali. Sebbene il nostro paese sia da molti anni una delle finestre di accesso privilegiate ai film sudcoreani, grazie ai benemeriti Florence Korean Film Fest e Far East Film Festival, buona parte della critica e del pubblico cinefilo non è riuscita a comprendere a dovere e men che meno a metabolizzare la Korean wave 1997/2017 (salvo sporadiche eccezioni). La generale misinterpretazione dei film e il loro sminuimento ha accomunato il nostro sguardo assai distratto sulla scena filmica più viva e interessante degli ultimi decenni (seppur lontana sia geograficamente che culturalmente), finendo di fatto per negarne il ruolo cruciale (e dimostrandosi così un punto di vista quanto mai periferico).

Proviamo a diradare la fitta nebbia che avvolge il cinema sudcoreano premettendo che le mie sono conclusioni non definitive stante la considerevole mole di titoli ancora da visionare (sapete quanto sia difficoltosa la reperibilità sulle piattaforme online, per non parlare dei circuiti distribuitivi). In ogni caso se riuscirò ad ammirare altri gioielli sudcoreani l’ovvio effetto sarà di alzare ulteriormente le stime di questa disamina.

Come sempre avviene in questi casi la periodizzazione del titolo è puramente indicativa, per convenzione si tende a partire dal 1997, anno di Green Fish di Lee Chang-dong, The Contact di Chang Yoon-hyun, di Beat, Bad Movie, ecc., ma già l’anno precedente erano uscite diverse opere significativamente mature - per tratti caratteristici e acquisizione di un respiro internazionale - come Crocodile di Kim Ki-duk, The Day A Pig Fell Into The Well di Hong Sang-soo, A Petal di Jang Sun-woo (ahimè devo scusarmi per l’inserimento dei titoli in inglese ma la lingua coreana è troppo ostica da memorizzare, anche nella sua forma non “Hangeul”).

Persino più arduo è identificare una data di morte presunta, collocabile intorno al 2017 per i motivi che elencherò in appendice 2 (oltretutto Paquet e altri studiosi probabilmente contesterebbero l’esistenza stessa di una tale fase).

L'obiezione di citare Parasite di Bong Joon-ho, impostosi d’emblée nel 2019 come l’evento di consacrazione mondiale del cinema sudcoreano, è ovvia ma ingannevole dato che, come vedremo. nell'agognato momento di alzare i premi al cielo il declno del movimento era già in corso. Sovente la “periferia occidentale”, tuttora detentrice degli imprimatur accademici fatti di premi Oscar, Leoni, Palme, articoli sui Cahiers, Variety e Chicago Readers, si desta fuori tempo massimo e a giochi praticamente conclusi.

Più corretto sostenere la tesi di una progressiva decadenza iniziata intorno al 2015 sotto i colpi di un manierismo sempre più convenzionale, magniloquente e derivativo. Fra gli esempi eclatanti Veteran, Assassination, The Tunnel, seguiti poi da copie sbiadite sempre più irritanti realizzate da una schiera di anonimi epigoni, fermo restando alcuni straordinari colpi di coda dei principali alfieri, tra cui Burning e naturalmente il paradigmatico Parasite.

Per chi fosse intenzionato a farsi avvincere dal club del New Korean Cinema, la prima regola è MAI visionare i film DOPPIATI (banale per molti di voi lo so, ma è sempre bene ribadirlo). Prassi valida in special modo per i film sudcoreani dato che sonorità, inflessioni e cadenze della loro lingua sono valori aggiunti formidabili e irreplicabili (!).

Di recente ho avuto la sventura di assistere in tv ad alcuni minuti di Parasite in italiano…era inascoltabile… appena udita la voce italiana di Song Kang-ho stavo per cambiare canale, ma fortunatamente c’era la possibilità di switchare sulla versione originale (a differenza dello sciagurato dvd di The Handmaiden di Park Chan-wook edito dalla Mustang). Nulla di personale contro la categoria, tuttavia vorrei si valorizzassero maggiormente i sottotitolisti perché purtroppo anche quando eseguito a regola d’arte il doppiaggio fa sempre danni, paradossalmente pure nel migliorare alcuni difetti degli originali.

Al sodo ora: Cosa rende dominante una cinematografia in un dato momento storico? Quali le peculiarità e quali le impronte comuni? Quali fattori ne determinano uno sviluppo vincente? Per sommi capi proverò ad individuare dei parametri generali, per poi applicarli alle specificità del caso Hallyu:

1) Condizioni politiche e socio-economiche particolarmente favorevoli (conditio sine qua non per i successivi punti).
2) Un’estetica in grado di innestare caratteri sovversivi su basi tradizionali, declinata in un ricchissimo ventaglio di temi, stili e forme differenti.
3) Un linguaggio composito che faccia tesoro di molteplici fonti d’ispirazione, ricodificato in una semantica propria ma esportabile in svariati contesti culturali.
4) Un drappello di grandi maestri con un considerevole carniere di capolavori assoluti, e almeno una seconda generazione di ricambio/rinforzo.
5) Un cinema medio complessivamente di ottimo livello, solido e vitale nella spiccata mescolanza di generi.
6) Una classe strepitosa di attori e attrici protagoniste + uno stuolo di caratteriste/i di pari rilievo.
7) Una potente e rodata industria cinematografica con maestranze tecniche d’eccellenza (direttori della fotografia, scenografi, costumisti, musicisti, FX ecc.), forti di un background perfezionatosi in decenni di apprendistato artigianale.
8) Last but not least: Un’ampia platea di spettatori connazionali mediamente acculturati, curiosi e assetati non solo di svago ma di crescita personale e intellettuale (il volano perfetto nelle prime fasi di sviluppo di una golden age cinematografica attraverso cui alimentare il suddetto vertiginoso fermento creativo e produttivo).

(Avvertenza per chi intenda proseguire nella lettura: lo attende un testo di chilometrica estensione)

Analizziamo i punti in dettaglio applicandoli al cinema sudcoreano 1997/2017:

1) Condizioni politiche e socio-economiche particolarmente favorevoli.

Lungi dall’essere favorevoli, in Corea del Sud a fine anni novanta tali condizioni erano assolutamente ideali.

Nel 1979 la quasi ventennale dittatura di Park Chung-hee “cadeva” improvvisamente in modo tragi-grottesco. Era il cruciale e paradigmatico evento storico pro-democratizzazione (Im Sang-soo avrebbe poi tratteggiato impareggiabilmente l’assassinio in The President's Last Bang, sottovalutato capolavoro del 2005 che racchiude in forma di epitome le contraddizioni di un paese, la crudeltà della sua ridicola classe dirigente, l’inestricabilità della filosofia di vita di un popolo, e in abyme, l’affascinante enigma della sua nuova cinematografia).

Dopo un anno di incoraggianti speranze il paese ripiombava nell’autoritarismo nel 1980 con il golpe del generale Chun Doo-hwan e il massacro di Gwangju, tuttavia il sistema era già irrimediabilmente collassato, i tempi correvano verso drastici mutamenti geopolitici, e se in piena frenesia reaganiana l’anticomunismo USA si era acuito, altresì l’alleato “padrone” premeva per un paese politicamente aperto e finanziariamente più neoliberista sul modello capitalistico giapponese.

Soprattutto la maggioranza della popolazione non sopportava più i regimi militari, e l'ulteriore bagno di sangue delle rivolte del 1987 diede la spinta decisiva al nuovo corso. Dopo un intermezzo di redde rationem, la piena democrazia giunse a compimento proprio nel 1998 con l’elezione alla presidenza del pacificatore-progressista Kim Dae-jung (il Mandela sudcoreano e futuro Nobel per la pace).

L’economia nazionale da anni era in pieno boom (la Corea del Sud è una delle cosiddette tigri asiatiche), la modernizzazione galoppava, tanto che a breve il paese sarebbe divenuto un precursore della società digitalizzata 2.0.

Pure a livello normativo la strategia risultò vincente: anziché abrogare i provvedimenti protezionistici introdotti dalle dittature militari si mantenne oculatamente in vigore la norma sulle quote (per ciascuna sala ben 140 giorni all’anno riservati esclusivamente alla proiezione di film nazionali!). Una legge invero sterile per via dell’opprimente censura, cominciò a dare frutti dal 1987 fino a divenire imprescindibile in complicità con i decreti a garanzia delle produzioni indipendenti.

Demolito il meccanismo di sovvenzioni statali artefice primario di un’industria bulimica ma priva di ambizioni espressive ed artistiche (il pubblico disertava regolarmente le sale premiando solo i film esteri, ovvero americani), si apriva la strada al’ingresso massiccio dei privati.

Il depotenziamento del controllo politico, la crescente risposta degli spettatori, la materializzazione di ingenti profitti fecero in brevissimo tempo la differenza, dando enorme impulso all’espansione di Chungmu-ro (l’iconica strada dei vecchi studios sudcoreani divenuta il nome/simbolo come la ns Cinecittà). Lo sbarco dei chaebol (le big corporation) dapprima influenzò positivamente anche il versante qualitativo, con un apporto per certi versi simile a quello dei nostri Rizzoli, De Laurentis, Cristaldi, Lombardo negli anni "50 e "60, per poi tramutarsi oggi, come da copione, nella principale zavorra di omologazione di un prodotto votato al solo intrattenimento serializzato.

2) Un’estetica in grado di innestare caratteri sovversivi su basi tradizionali, declinata in un ricchissimo ventaglio di temi, stili e forme differenti.

Almeno nella prima decade di fuoco, quando i suoi enfant prodige scardinavano regolarmente le consuetudini vigenti e i canoni politically correct, la Korean Wave ha prevalso sulle cinematografie coeve in virtù dell’estrema potenza delle sue componenti stilistiche, formali e poetiche, dando origine nel suo complesso a un movimento decisamente sfaccettato ed eterodosso.

Sincretismo, telluricità, satira, determinismo, i concetti più o meno condivisi, cui aggiungere l'antiretorica, una spietatezza di fondo (intellettuale prima che espressiva), morbosità, pessimismo e una poetica senza mezze misure, mutevole, ipertrofica e mai consolatoria.

Con i corposi distinguo per ogni suo autore di rilievo, compendiamone alcuni tratti caratteristici:

a) Una portentosa creatività e padronanza formale nel crossover dei più diversi generi e toni a livello diegetico (cioè interno al film stesso).

Nessuno prima era mai stato in grado di miscelare una tale varietà di tinte apparentemente incompatibili (nemmeno il pulp epico di Tarantino). Nelle opere più significative si viene catapultati in racconti di intensa drammaticità venati di ironia dove da un momento all’altro si può virare nella commedia o in sprazzi di inusitata violenza, dove la denuncia sociale può far spazio a squarci di erotismo, e il sadismo stemperare nella malinconia o “peggio” nella comicità (un ritorno alle autentiche fonti de-sadiane?).

Nei meandri di un tale calembour emotivo in cui il dramma sfocia in lirici momenti di poesia, e la farsa in tragedie irrimediabili, e dove ogni sorta di agnizione finale è rigorosamente anticatartica, si perdono i confini etici della nostro rassicurante canone drammaturgico, si scopre la sgradevolezza di non potersi proiettare in nessuno dei personaggi (antieroi e vilain, vittime e carnefici, famiglie e amanti, nessuno è inquadrato come figura stabile), di soffrire della propria repulsione all’identificazione sotto i colpi scardinanti di repentine mutazioni (più vicine al vero di tanto ns realismo d’accatto).

Ad azione (sovversiva) corrisponde una reazione (perturbante) declinata in un rimescolamento ideologico e nel perentorio dislocamento strutturale, ripercussioni che fungono da travi portanti per storie stratificate in cui l’implacabile smarrimento dello spettatore sorge non solo per la sovrapposizioni delle linee narrative (a volte sembrano intrecciarsi all’infinito), ma anche per le dinamiche impazzite imboccate dalle fabule lungo tortuosi percorsi privi di confortevoli griglie, dove tra Eros e Thanathos la bilancia pende invariabilmente per quest’ultimo (mi è venuto un pò “ghezziano” questo paragrafo…).

Una follia anche solo a pensarlo in quel di Hollywood e di Hong Kong, nella contemplativa Taiwan o nell’addomesticata Europa.

Insomma il saper giostrarsi con prodigioso equilibrio lungo i confini del cinema di genere e d’autore e lungo tutta la gamma interna dei toni, è realmente l’aspetto del cinema sudcoreano che pìù ha colpito e spiazzato nei primi anni duemila, con un dirompente effetto di fascinazione per gli esegeti entusiasti, ma pure di sgradevole repulsione per i critici più avversi.

b) La problematizzazione critica delle vorticose trasformazioni subite dal paese:

Sul fronte politico: nel complicato processo di democratizzazione, nella mai sanata frattura civile del suo popolo (la “questione infinita” con il Nord totalitarista, la contrapposizione tra democratici e liberal-autocratici), il malcelato odio per gli Stati Uniti subiti come colonizzatori;
In campo economico con le opportunità offerte dal boom finanziario (modernizzazione e benessere) e di contro l’onnipresente corruzione e l’ambiguità dei rapporti tra capitale, istituzioni e criminalità;
Sul piano sociale con l’urbanizzazione alienante di metropoli sempre più avveniristiche, l’alcolismo, la congenita violenza fisica sia stituzionale (esercito, polizia, classi dirigenti) che popolare - in primis maschile - (con torture, schiaffoni e calci negli stinchi a raffica), le sfide del futuro come la difficoltosa emancipazione femminile e trasgender;
Il problema storico: i conti aperte col passato e le frustrazioni di rivalsa, lo scontro su tradizione/modernità, le pulsioni disgregative.

Praticamente ogni opera della Korean Wave ha toccato una o più di queste tematiche, manifestando l’ insopprimibile esigenza di riversarvi, in forme e dosi diverse, l’impegno politico e la sensibilità sociale neorealistica di stampo rosselliniano e un sarcasmo umoristico straniante assimilabile al cinema spagnolo post-franchista.

c) A livello formale la sintassi filmica si è aggregata su schemi a paratassi e paradossi narrativi non disdegnando l’uso spregiudicato di metafore, palinodie, e antifrasi. Privilegiato di norma il montaggio ellittico e in discontinuità, i virtuosismi registici della messa in scena sono connaturati al tessuto stesso delle variopinte poetiche con estrosa raffinatezza e una pregnanza mai fine a se stessa.

Pur nell’assoluta diversità di approccio stilistico (naturalmente vi sono scarti macroscopici fra il modo di girare di un Kim Ki-duk e un Kim Jee-woon), v'è una destrezza nella libera adozione di tecniche di ripresa, articolate su plongée verticali e contro-plongée, long take a base di steadycam, macchina a mano o snorrycam, dutch angle, L cut, J cut, con l’unico scopo di servire una funzione linguistica inedita, sempre a mezza via tra classicismo e avanguardismo, eleganza estetica e rudezza espressiva.

3) Un linguaggio composito che faccia tesoro di molteplici fonti d’ispirazione, ricodificato in una semantica propria ma esportabile in svariati contesti culturali.

Sul piano endogeno il cinema sudcoreano del passato, e le sue tradizioni culturali, non hanno rivestito un ruolo così importante come si tende spesso ad affermare (Paquet definì l'emergere degli attuali grandi registi sudcoreani come l'affermazione di una generazione di bambini senza padri).

Le vecchie classi di registi annoveravano buoni artigiani e alcuni ottimi cineasti come Im Kwon-taek, narratore finemente calligrafico e cultore del pansori (Mandala, 1981; Seopyeonje, 1993; Chunhyang, 2000), l’impegnato Park Kwang-su (Chilsu e Mansu, 1988; A Single Spark, 1995), il blando provocatore Jang Sun-woo (To You from Me, 1994) e Yu Hyun-mok per l’insigne Obaltan (1960), ma checché se ne dica fra gli specialisti delle riscoperte nessun autore di prestigio né una corrente di forte presa ad eccezione dell’unico nume tutelare riconosciuto, quel Kim Ki-young che col malsano capolavoro The Housemaid, 1960 (e Io Island del 1977) aveva effettivamente plasmato un base poetica autoctona da cui quasi tutti i giovani maestri avrebbero finito per attingere.

Alla compiuta formazione dela golden generation cinefila nata negli anni “70 sono state invece decisive le influenze esterne.

Sul finire degli anni “80 tanto cinema occidentale di qualità aveva invaso le sale sudcoreane, dal mainstream americano tecnologicamente sfavillante ma di bassa lega ai postmoderni (Coen, Mann, Solondz), dall’ineludibile rivoluzione pulp tarantiniana all’onnipresente Scorsese (e l’outsider Ferrara). D’altro canto il cinema europeo era improntato a un nichilismo liricamente brutale (Tarr, Carax, Von Trier, Haneke) e al romanticismo esistenziale (Sautet, Rohmer, Garrel).

I vecchi artefici della risemantizzazione dei generi (Leone per il western, Melville per il neo-polar) sbarcarono però tramite le cinematografie orientali di riferimento, giapponese e hongkonghese innanzitutto, esplose nel ventennio “80/”90 con una reinassance capace di trasformare quasi tutti i generi, dal gangster/polar/noir appunto (Kitano, To, Lam), all’action epico e al wuxia (Woo, Hark), dall’horror (Tsukamoto, Miike, Nakata) fino al neorealismo (Koreeda, Hui), per non parlare dei grandi inclassificabili come Wong Kar-wai (ci sarebbero anche molti autori cinesi e taiwanesi ma mi dilungherei troppo).

In un breve arco di tempo a fine anni "90, il New Korean Cinema ha saputo sviluppare un linguaggio ricchissimo di elementi originali, dando vita a un’autorevole koinè est-asiatica il cui influsso ha ben presto travalicato i confini nazionali e poi quelli continentali. Un risultato reso possibile facendo tesoro della straordinaria capacità di rielaborare gli stili e i linguaggi del miglior cinema internazionale assimilandoli alla robustissima drammaturgia tragica coreana.

Proprio mentre Hong Kong perdeva terreno sotto i traumatici colpi della riunificazione e della diaspora di registi in terra americana, il cinema Hallyu prendeva il testimone reinterpretando tale eredità con estro figurativo depurandone i difetti con chirurgici innesti di provenienza occidentale (qui tutt’altro che una pecca!).

Ecco dunque la minore enfasi melò, il prosciugamento delle grondanti retoriche sentimentali, la sparizione delle penose colonne sonore cantopop, sostituite da racconti di soverchiante intensità e spessore, da soundtrack finemente elaborate e da un rigido controllo formale sulle pletoriche esuberanze della messa in scena. Se è pur vero che il romanticismo di tante commedie, drammi e noir è rimasto una realtà con cui fare i conti, ciò nondimeno la sinologica dimensione sdolcinata, casta e un po’ bigotta ha deragliato spesso verso un erotismo al calor bianco molto vicino al pinku eiga (incontrando gli strali di fette conservatrici della società ma uscendone alla fine senza grossi contraccolpi).

Altro (benedetto) agnello sacrificale sull’altare Hallyu del decennio 98-08, l’asfittica struttura del viaggio dell’eroe campbelliano, morbo opprimente dai tempi del ritorno all’ordine anni “80 in tutte le sue scontate declinazioni bildungroman (maturazione interiore del protagonista/eroe previo supporto dei vari mentori, superamento delle sconfitte intermedie inflitte dagli antagonisti, vittoria con premio finale oscillante tra crescita interiore, amore, autostima ma soprattutto sequel e prequel a rotta di collo). Grosso modo il 95%, dei film realizzati a livello globale.

Purtroppo negli ultimi tempi, come già accennato, appena rallentata la propulsione avanguardista la piaga non ha mancanto di far breccia anche nella Korean wave, sgretolandola inesorabilmente (riferirsi a Cambronne per il commento a latere...).

4) Un drappello di grandi maestri con un considerevole carniere di capolavori assoluti, e almeno una seconda generazione di ricambio/rinforzo.

Chi fosse ancora convinto dell’esagerazione dei termini “maestri” e “capolavori”, dovrebbe alfine ricredersi per non perseverare nell’errore. Al netto dei distinguo individuali su quali siano le loro opere irrinunciabili e quali le meno importanti, è ormai indubitabile che i nomi qui sotto appartengano di diritto alla categoria dei grandi registi della storia del cinema.

Nata sotto la dittatura, cresciuta in un clima di lotta e resistenza civile, la prima celeberrima generazione di cineasti Hallyu ha avuto come trait d’union una formidabile sete di contaminazioni culturali e artistiche. A differenza del neorealismo italiano (tanti registi sotto l’egida di una corrente estetica condivisa) ma similmente ai giovani turchi allievi di Bazin, nella Korean Wave il background comune dei registi ha portato a sbocchi poetico/stilistici molto eterogenei frutto delle rispettive sensibilità e fonti ispiratrici.

Bong Joon-ho incarna in toto l’estetica e il linguaggio sopra esposti. Dall’alto di un genio cristallino è stato quasi infallibile nell'ìnanellare una serie di opere memorabili, tali da renderlo planetariamente il più celebre del gruppo (Barking Dogs Never Bite, 2000; Memories of Murder, 2003; The Host, 2006; Mother, 2009); Lee Chang-dong, scrittore-sceneggiatore, intellettuale, una parentesi da ministro della cultura, rappresenta la guida e l’anima storico-civile della new wave ma non di rado nei suoi film si aprono squarci di sublime, lancinante lirismo (Green Fish, 1997; Peppermint Candy, 1999; Oasis, 2002), Park Chan-wook, riduttivamente noto come il cantore di spietate vendette, ha marcato a fuoco la brutale e al contempo toccante violenza di questo cinema, indagando a 360° l’interiorità di personaggi (non solo)metaforicamente in gabbia, devastati da avvenimenti inesorabili (Joint Security Area, 2000; Sympathy for Mr. Vengeance, 2002; Oldboy, 2003), Kim Ki-duk, il bohemien maudit, pittore errante, scrittore, apprezzato all’estero più che in patria, ha suscitato scandalo per opere in cui gettava se stesso senza filtri, in un perturbante miscuglio di ascetismo e selvaggia morbosità (The Isle, 2000; Bad Guy, 2001; Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, 2003), Kim Jee-woon ha dimostrato una perizia senza pari con la mdp spaziando nella sperimentazione dei generi da teorico di vaglia, e piegando il gioco citazionista in un rigoroso sincretismo estetico (The Quiet Family, 1998; A Tale of Two Sisters, 2003; A Bittersweet Life, 2005; The Good, the Bad, the Weird, 2008; I Saw The Devil, 2010)

Superfluo disquisire oltre sui loro pregi, per approfondire c’è da tempo una vasta bibliografia di saggi e recensioni (in lingua inglese) che li riguardano.

Apriamo bensì una postilla su Hong Sang-soo, autore arduo da inquadrare, che in molti posizionerebbero accanto ai suddetti e le cui prime opere hanno suscitato calorosi riscontri critici in patria e all’estero (The Power of Kangwon Province, 1998; Virgin Stripped Bare by Her Bachelors, 2000). Cineasta tra i più apprezzati dai pubblici festivalieri e d’essai (Right Now, Wrong Then, 2015) Hong è l’elemento di punta del folto movimento romantico realista, un cinema “parlato” di stampo rohmeriano di lunga consuetudine sia in Corea del Sud che nei paesi limitrofi (Hong-Kong e Taiwan), ed è senz’altro una personalità da annoverare fra gli artefici del movimento (anche se personalmente lo amo assai meno, come d’altronde Rohmer e affini).

…E in aggiunta almeno una seconda generazione di ricambio/rinforzo

L’argomento ricambio generazionale appare più delicato, e non per nulla è da considerarsi fra le cause dell’odierna decadenza.

Sostanzialmente nel secondo decennio è emerso un solo nome equiparabile alla grandezza dei “fratelli maggiori”, ovvero Na Hong-jin, talento innato, personalità complessa, abilità tecniche strepitose e un nichilismo implacabile ha esordito con due scioccanti capolavori (The Chaser, 2008 e The Yellow Sea, 2010) cui è seguito il notevolissimo e da noi sottovalutato The Wailing. Coincidenza cronologica forse, ma a dispetto del successo di pubblico e critica dal 2016 non ha più diretto né messo in cantiere un film (tranne la produzione e sceneggiatura di The Medium, 2021).

Anche Kim Byung-woo aveva a dir poco impressionato con The Terror Live del 2013 (ispirato al tragico crollo del ponte Seongsu a Seoul nel 1994), finta confezione da blockbuster per un gioiello di tensione e denuncia capace di abbracciare temi politici, sociali, economici e comunicativi, tenuto in pugno fino al termine con prodigiosa solidità. Aspettative purtroppo deluse nel successivo Take Point del 2018, così come Yoon Jong-bin non ha saputo dare uguale esito all’eccellente Nameless Gangster: Rules of the Time del 2012 (inedita e azzeccata digressione al classico film di mafia/yakuza).

I rimanenti nomi di spicco appartengono tutti alla prima generazione e oltre: "Action Kid" Ryoo Seung-wan dopo alcune incisive opere giovanili (Die Bad, 2000; No Blood No Tears, 2002; non visti) e un paio di battute d'arresto (Crying Fist, 2005; The City of Violence, 2006) è arrivato al capolavoro nel 2010 con The Unjust, ripugnante affresco di un luogo di perdizione ove l’intera popolazione è afflitta da una corruzione senza rimedio. Script faulkneriano di Park Hoon-jung (I Saw the Devil), ritmo cronometrico, mdp implacabile, attori e cast tecnico in grande spolvero per una rivisitazione di The Departed/Infernal Affair dal fascino annichilente.

The Berlin File, lungometraggio Bourne style girato e interpretato come meglio non si potrebbe, rappresenta un passettino indietro prima che il buon Ryoo calasse le brache nel 2015 con Veteran, blockbuster dal successo enorme, canonicamente stereotipato sul confronto eroe e villain, da cui tristemente trapelano, senza costrutto alcuno, scene d’azione mozzafiato (prototipo dell’incipiente crisi qualitativa del cinema sudcoreano).

Singolare ibrido tra gangster movie e dramma sentimentale, Failan (2001) riesce a segnarti nell’anima con la tragica storia d’amore di due perdenti agli antipodi, che non si sono mai incontrati nè conosciuti. L’incommensurabile prova di Choi Min-sik e il cesello registico di Song Hae-sung (classe 1964, ma pienamente attivo nella Korean Wave) ti spaccano letteralmente in due.

Gia detto di The President's Last Bang di Im Sang-soo, degno di gran nota è parimenti il vivido The Way Home, 2002 dell’olmiana Lee Jeong-hyang (poi eclissatasi).

La scoperta di titoli e nomi che al momento non sono riuscito a recuperare potrebbe ampliare significativamente questa sezione così come la successiva.

5) Un cinema medio complessivament di ottimo livello, solido e vitale nella spiccata mescolanza di generi.

Fiorito all’ombra dell’imponente apparato produttivo di Chungmu-ro, messo in campo da una fucina di artigiani che in verità si sono spesso dimostrati autori a tutti gli effetti, il cinema medio sudcoreano ha rappresentato al meglio le proprie virtù estetiche nella varietà di generi. Essendo davvero moltissimi i titoli importanti, attuerò una drastica selezione nonostante il rischio di omissioni: Kang Je-gyu (Shiri, 1999; Taegukgi, 2004), Lee Myung-se (Nowhere to Hide, 1999; Duelist, 2005), Chang Yoon-hyun (Tell Me Something, 1999), Kang Woo-suk (Public Enemy, 2002; Silmido, 2003; Moss, 2010), Kim Sang-jin (Attack the Gas Station, 1999; Jail Breakers, 2002), Hur Jin-ho (Christmas in August, 1998; One Fine Spring Day, 2001), Kim Tae-yong (Whispering Corridors 2: Memento Mori, 1999 co-diretto con Min Kyu-dong; Family Ties, 2006), Lee Jeong-beom (The Man from Nowhere, 2010), Lee Joon-ik (King and the Clown; 2006; Hope, 2013, The Throne, 2015), Jeong Jae-eun (Take Care of My Cat, 2001), Kim Sung-su (City of the Rising Sun, 1999; Musa, 2001), Yeon Sang-ho (Train to Busan, 2016), Woo Min-ho (Inside Men, 2015), Choi Dong-hoon (Tazza: The High Rollers, 2006), Jang Jin (Good Morning, President, 2009), Park Kwang-hyun (Welcome to Dongmakgol, 2005), Jang Ho (Secret Reunion, 2010; A Taxi Driver, 2017), Jang Joon-hwan (Save the Green Planet!, 2003), Yang Woo-suk (The Attorney, 2013), Lee Hae-jun (Like a Virgin, 2006; Castaway on the Moon, 2009), Lee Yoon-ki (This Charming Girl, 2004), Yoo Ha (A Dirty Carnival, 2006), Park Hoon-jung (New World, 2013), Im Sang-soo (A Good Lawyer's Wife, 2003).

6) Una classe strepitosa di attori e attrici protagoniste + uno stuolo di caratteriste/i di pari grado.

Onestamente non sono riuscito a trovare indizi in grado di spiegare una tale sbalorditiva genesi (evidentemente mi mancano tasselli informativi essenziali).

Fatto sta che il paese di punto in bianco ha esibito un foltissimo gruppo di attori e attrici (protagonisti/e e non) di prima grandezza da far invidia agli studio’s system hollywoodiani dei tempi d’oro. Naturalmente c’erano già stati ottimi interpreti nella vecchia guardia, alcuni dei quali hanno continuato a fornire un ragguardevole contributo perfezionandosi a loro volta (Ahn Sung-ki, Youn Yuh-jung), eppure nessuno credo poteva presagire un cambio di marcia così accentuato (come del resto per gli stessi registi, i direttori della fotografia, i musicisti, ecc.).

Tra gli attori svettano senza dubbio due fuoriclasse assoluti, icone-simbolo di innumerevoli capolavori, Song Kang-ho e Choi Min-sik, capaci di regalare un’intensità espressiva unica per ogni registro drammatico, a tallonare altri straordinari interpreti come Sol Kyung-gu, Lee Byung-hun, Ha Jung-woo e Han Suk-kyu, e poi ancora Hwang Jung-min, l’astro nascente Yoo Ah-in, Ryoo Seung-bum, Kim Yoon-seok, Jung Jae-young, Won Bin (ritiratosi enigmaticamente nel 2010), Park Hae-il, Lee Jung-jae, Jung Woo-sung … la schiera di nomi potrebbe continuare fino a raddoppiarsi.

Fra le attrici, elementi comuni a quasi tutte, il naturale carisma e le potenti doti interpretative, così come quella di approdare spesso al cinema dal settore musicale portando in eredità la prerogativa tutta asiatica di riuscire ottimamente in entrambi i settori (scordarsi del cliché “affascinanti bellezze senz’anima né abilità tecniche” qui siamo all’esatto opposto). Per eclettismo, sensualità e coraggio (nel mettersi costantemente in gioco) si staglia naturalmente l’eccezionale Jeon Do-yeon, seguita dalle ugualmente formidabili Moon So-ri, Kim Hye-soo, Bae Doona, Kim Min-hee, Yum Jung-ah, Yunjin Kim, Im Soo-jung, Lee Young-ae, Jun Ji-hyun e via dicendo. Menzione doveorsa per le prematuramente scomparse Jang Jin-young e Lee Eun-ju.

Vista l’impossibilità di nominare tutte le star protagoniste figuriamoci per la moltitudine di meravigliosi caratteristi/e che hanno impreziosito ogni film del periodo, per cui mi asterrò dall’improbo compito. Una leva attoriale davvero stupefacente! (godeteveli con le loro voci autentiche!).

7) Una potente e rodata industria cinematografica con maestranze tecniche d’eccellenza (direttori della fotografia, scenografi, costumisti, musicisti, FX ecc.), forti di un background perfezionatosi in decenni di apprendistato artigianale.

Vale la pena segnalare come la possente macchina industriale sudcoreana abbia saputo mantenere alta la professionalità anche quando produceva a tutta manetta senza altro incentivo che accaparrarsi più quote statali possibili. Cambiato il vento negli anni “90 le loro maestranze erano già in procinto di appianare il gap con scuole ben più rinomate, distinguendosi per un notevole grado di preparazione (entro breve sarebbero riuscite a primeggiare).

Chi nel 2000 fosse stato in sala all'uscita dei vari Joint Security Area, Peppermint Candy, The Isle, Shiri, Memento Mori, Tell me Something avrebbe immediatamente percepito che direttori della fotografia, scenografi, montatori e musicisti non avevano più nulla da invidiare ai colleghi asiatici e occidentali.

Addirittura nel campo effetti speciali visivi e sonori l'esito sullo schermo è stato sovente strabiliante (The Host, The Admiral: Roaring Currents, Train to Busan), mentre in ambito action/noir l’interiorizzazione del modello hong-konghese ha visto nascere Jung Doo-hong, superbo coreografo di scene d’azione, combattimenti di arti marziali e inseguimenti, in grado di monopolizzare quasi integralmente il settore (vedere per credere la sua filmografia) innalzandolo anche qui sul tetto del mondo (di sua fondazione l’istituto che sta sfornando gli attuali coreografi sudcoreani).

8) Last but not least: Un’ampia platea di spettatori connazionali mediamente acculturati, curiosi e assetati non solo di svago ma di crescita personale e intellettuale (il volano perfetto, nelle prime fasi di sviluppo di una golden age cinematografica, attraverso cui alimentare il suddetto vertiginoso fermento creativo e produttivo).

Sulla falsariga di quanto avvenuto in Europa negli anni “50 e “60 con le stagioni del cinema d’autore e le nouvelle vague (quando, udite udite, spopolavano ai botteghini Fellini, Bergman e Godard), una gran fetta di spettatori sudcoreani si trovava nello storico momento di grazia in cui finalmente liberi da decenni di oppressione e paura delle istituzioni erano alla disperata ricerca di stimoli di qualità (film, musica, eventi).

Avvezzi al buon cinema estero, desideravano film potenti, significativi, civilmente impegnati, ambivano a un superamento virtuale delle sofferenze passate, a trovare un collante identitario per affrontare i turbinosi cambiamenti e le complesse sfide future.

Un volano per la formidabile crescita qualitativa del cinema nazionale (non bisogna dimenticare come in Corea del Sud più che altrove gli incassi altisonanti siano imprescindibili al proseguimento di una carriera). Nel ventennio in esame il box office sudcoreano ha battuto record su record per titoli che a scorrere la lista oggi hanno dell’incredibile (in occidente, manco a dirlo, un mercato irrisorio in sala, almeno finquando non hanno iniziato masochisticamente a farci il verso).

Appendice 1: Un difetto?

Volendo proprio trovare una carenza, sarebbe probabilmente la non tanto velata misoginia, individuabile sia in campo produttivo che tematico (Laura Mulvey lo definirebbe, a ragione, un cinema fallocentrico e scopofilo).

In epoca di energica sensibilizzazione MeToo e LGBT sembrerebbe di primo acchito un grave demerito, eppure a ben guardare le cose non stanno esattamente così.

Innanzitutto in materia il paese partiva da una situazione sociale indiscutibilmente arretrata (come quasi tutta l’Asia orientale, Giappone escluso), e seppur nato su basi maschiliste il boom culturale dei duemila ha sicuramente finito per ispirare in senso favorevole la collettività, contribuendo a modificarla nel profondo e recuperando alla donna posizioni di potere e indipendenza prima impensabili (lontane dall’essere raggiunte nei paesi limitrofi come Cina, Taiwan, per tacere di Corea del Nord, Thailandia, Malesia).

Ormai da tempo ci sono donne a tirare le fila dell’industria culturale, in primis la produttrice Miky Lee considerata fra le personalità più potenti e influenti di tutto l’establishment sudcoreano (leggi chaebol Samsung), è stata persino eletta una presidente della repubblica (purtroppo non il prototipo di paladina neofemminista la figlia del dittatore Park, destituita anzitempo e finita in galera per gravi malversazioni) e non è mancata una nutrita compagine di registe pioniere: Lee Jeong-hyang (The Way Home, 2002), Jeong Jae-eun (Take Care of My Cat, 2001), Park Chan-ok (Paju, 2009), July Jung (A Girl at My Door, 2014) e Byun Young-joo. Disgraziatamente quasi tutte contraddistinte da carriere di fulminea brevità, forti di due o al massimo tre lungometraggi realizzati. La più longeva, famosa e premiata, Yim Soon-rye (Forever the Moment, 2008; Little Forest, 2018), è non a caso la meno dotata (segnale ulteriore dell’ambiente arido di pari opportunità).

L’ondata recente di nuove autrici ha riportato alla ribalta il movimento e pare attestare un cambio di marcia proprio in concomitanza con la congiuntura negativa del cinema nazionale.

Le capofila sembrano essere Kim Bora, autrice di un delizioso medio metraggio (The Recorder Exam, 2011) e dell’altrettanto notevole House of Hummingbird (2018), e Hong Eui-jeong che nel 2020 ha entusiasmato tutti con Voice of Silence (ahimè non l’ho visto), mentre l’incoraggiante The World of Us (2016) di Yoon Ga-eun ha avuto un pessimo seguito (The House of Us, 2019).

Bisogna tuttavia sottolineare come tali registe di prima e seconda generazione si iscrivano principalmente alla corrente del realismo minimal, con commedie malinconico-esistenziali, film sull’infanzia e l’adolescenza o scolastiche in genere, insomma tutti progetti a basso rischio e con budget ridotti, a dimostrazione di una tendenza poetica femminile piuttosto monocorde e prudente, sperabilmente in procinto di essere superata (assordante la mancanza di una vigorosa personalità artistica, tipo Denis, Ramsay o Martel). Esaminati pro e contro, si può concludere che la fiammante Korean Wave non si sia distinta sotto questo fronte (per non dire dell’LGBT), restando al di sotto degli standard raggiunti in occidente.

Appendice nr. 2 - Tabula rasa in una manciata di anni.

Ripercorriamo in negativo i punti in elenco sintetizzando le cause della crisi degli ultimi 5/6 anni

1) Il tetto protezionista è stato dimezzato nel 2006 (70 g all’anno per sala) barattato sulla bilancia dell’accordo commerciale con gli USA. Risultati: crollo senza precedenti della distribuzione interna, aumento delle pellicole fallimentari, produzioni interrotte o mai iniziate, importazione martellante di pellicole mainstream americane.
2) L’estetica si è repentinamente manierata appiattendosi su canoni conformistici. Parafrasando Grady Hendrix: “But when Kim Jee-woon and Park Chan-wook started back in the Nineties, it’s important to remember that neither were cool, and neither was Korean cinema. As the years progressed, however, excess was traded for restraint. Passion for intellectualism. And what was once hot, was allowed to mellow into cool.”
3) Il linguaggio si è svuotato edulcorandosi in autoreferenzialità e scopiazzando la spenta drammaturgia occidentale. Alcune eccezioni non hanno modificato la situazione generale.
4) Inaridita la musa ispiratrice dei vari Hong Sang-soo, Ryoo Seung-wan, Kim Jee-woon (smarritosi negli USA in preda agli steroidi schwarzeneggeriani e mai più tornato ai livelli antecedenti), Kim Ki-duk (poi uscito definitivamente di scena tra luci e ombre, così come aveva vissuto), desaparecido Na Hong-jin, sembra tenere Park Chan-wook, mentre rimangono in forma smagliante i soli Lee Chang-dong e Bong Joon-ho, davvero speciali pure nell’uscire integri l’uno da un’esperienza politica ministeriale (chapeau!), e l’altro dalla trasferta sul minatissimo terreno delle coproduzioni internazionali in lingua inglese con divi USA (insieme a The Host, Snowpiercer, 2013 è il migliore blockbuster sci-fi degli anni duemila con un proverbiale e disorientante unhappy end korean style. Chapeau per Bong!).
5) Il cinema medio, versatile e vitale, è sparito rimpiazzato da una miriade di remake, sequel e film seriali, realizzati da anonimi imitatori più attenti a fare audience che cinema. In aggiunta a partire dal 2017 molti dei registi afferenti al New Korean Cinema hanno interrotto bruscamente l’attvità, così come disoccupata si è ritrovata buona parte delle maestranze non riciclatesi nella tv.
6) Attori e attrici lavorano con “mestiere” privi delle opportunità di far emergere il proprio talento come in passato. Pure fra loro molti hanno migrato verso le serie tv/via cavo.
7) e 8) In sintesi i fattori che più hanno interagito e influito negativamente sono stati:
a) il subliminale soppravvento della variante mainstream hollywoodiana (letale);
b) l’ottusità del monopolio produttivo chaebol;
c) la pervasiva demenzializzazione da un lato della Domanda (un pubblico ormai assuefatto in cerca di emozioni elementari e becera serializzazione)…
d) … e dall’altro dell’Offerta (la catena di montaggio già sperimentata nel K-pop, nel K-drama, e il confezionamento standardizzato Netflixiano);
e) lo tsunami pandemico di Covid 19, a ondate consecutive.