Pima di tutto, vorrei accennare a cosa ha significato l'incontro con Vertigo nella mia vita. Da quando lo vidi per la prima volta nel lontano 1984 al cinema Universale della mià città, in occasione della riproposizione di cinque titoli del Maestro non più programmati da circa un ventennio [gli altri titoli erano La finestra sul cortile, L'uomo che sapeva troppo, La congiura degli innocenti e Nodo alla gola / Cocktail per un cadavere], La donna che visse due volte divenne un'ossessione. Oggi mi chiedo perchè non tornai a rivederlo (La finestra sul cortile la vidi in quattro cinema diversi), considerato che il desiderio di rivederlo divenne così forte da farmelo sognare spesso (ovviamente, non rimanevo mai soddisfatto di quelle esperienze oniriche, che si concludevano con la frustrazione o sottili variazioni della visione: ricordo che sognai anche di vederlo proiettato contro una ringhiera!)

Di seguito riporto il manifesto a me caro, che rimiravo ad ogni passaggio davanti al cinema, sacrificando quello celebre di Saul Bass, ma al cuore non si comanda.

Non avevo dubbi (ero solo un quattordicenne) e dichiarai che Vertigo era il più grande film che avessi mai visto, l'opera somma, irraggiungibile, da tenersi accanto a Beethoven e Mozart. Quindi, avevo appena visto il più grande di tutti i film, pensavo, senza badare al fatto che mica li avevo visti tutti, i film. Quale mai avrebbe potuto eguagliarlo?

Una volta tentai perfino, in preda all'eccitazione, di aggrapparmi anch'io ad una grondaia a portata di mano, e di fatto la ruppi con costernazione del padrone che non disse niente, evidentemente ritenendo capace di tutto chi era stato capace di un gesto simile...

Quando lo trasmisero alla tv, inutile dirlo, vi avevo ormai aggiunto tanti particolari che non c'erano, tentando di ricostruirlo infinite volte partendo da semplici immagini ritagliate che custodivo gelosamente. Avrei migliaia di ricordi, ma volevo solo far capire che per me Vertigo fu davvero un incontro di vita.

Innanzitutto, vorrei notare come Herrmann abbia probabilmente usato, all'incirca, lo stesso "schema" di Ultimatum alla terra (The Day the Earth Stood Still, 1951) per imbastire il giustamente celebre preludio. Non armonicamente (sebbene la settima semi diminuita do/mib/solb/sib della seconda e quarta battuta siano le stesse note, in altro rivolto, delle prime due terzine del clarinetto e dei violini II, senza contare il re minore della prima e terza battuta), ma, alla lontana, come semplice disegno architettonico delle figurazioni. Il film di Wise si apre con "Outer Space", una track che fa uso del theremin per evocare delle voci misteriose, qualcosa che appunto viene dallo spazio esterno. In Ultimatum ci sono delle quartine che suonano la stessa figurazione per moto contrario, proprio come in Vertigo ci sono delle terzine. La frase di quattro note del Theremin, pur nella sua diversità, in qualche modo mi ricorda il trombone, la tuba, il corno, l'oboe (cui si aggiungono, la seconda volta, fagotto, controfagotto etc.) che annunciano qualcosa esattamente in modo simile in Vertigo. Niente spazio profondo, ma lo spazio della vertigine, dell'ignoto in ogni modo (mi siano perdonati i voli di fantasia!).

[l'esempio è da 7'' -->15'']

Che Herrmann, come tutti i compositori, ripetesse arricchendole e variandole le sue stesse trovate mi pare abbastanza evidente se si considerano alcuni confronti [ovviamente mi limito agli esempi che conosco. Non ho ascoltato tutte le colonne sonore del grande compositore, anzi pochissime per il tempo necessario; per cui mi sfuggirà certamente qualcosa di ovvio per chi invece le conosca o abbia letto degli studi in proposito]: come il già citato (nel mio post su Intrigo Internazionale) tema di Kaplan, preso tale e quale dal precedente Neve rossa (On Dangerous Ground, 1952), ed usato ancora in seguito. Ma anche l'episodio di "The Match Box" (citato nel post) sfrutta una idea in terzine simile sempre da Neve rossa, ripreso nuovamente in Il settimo viaggio di Sinbad ed anche nello score “rifiutato” per Il sipario strappato (Torn Curtain, 1966).

A quel che pare, secondo le testimonianze di Herbert Coleman, questa foto non fu preparata. Herrmann si addormentò per davvero sul set di Vertigo ...

Il tema di Marnie (4/2) è ritmicamente, e a livello di "disegno", lo stesso di Il settimo viaggio di Sinbad (2/4) a parte la divisione in battute.

Quindi, Ultimatum potrebbe forse essere considerato un antesignano di Vertigo, o perlomeno una ulteriore indicazione sui mezzi usati da Herrmann per creare particolari atmosfere.

Anche il successivo movimento di Habanera (che accompagna il pedinamento di Madeleine e la sequenza del sogno) che la Carmen ha reso universalmente noto (e anche Debussy con le meravigliose Estampes, la n.2), non è una novità in Herrmann. Basti pensare a Il prigioniero della miniera (Garden of Evil, 1954), dove compare quasi all'inizio.

A proposito della registrazione

Poco prima che il compositore potesse registrare il suo nuovo lavoro, composto più o meno nell'arco di tempo che va dal 6 Gennaio al 19 Febbraio 1958, ci fu uno sciopero degli orchestrali di Hollywood. Così, per rispettare i tempi previsti per l'uscita del film, ci si dovette rivolgere oltreoceano, precisamente al direttore d'orchestra scozzese Muir Mathieson (che pose come condizione di venir nominato nei credits) alla guida della London Symphony. Purtroppo però, per solidarietà verso i colleghi statunitensi, anche gli orchestrali inglesi aderirono allo sciopero, dopo aver registrato (in stereofonia) solo una metà circa dello score. Si ricorse allora a Vienna, dove il resto della partitura fu registrato in mono.

A quel che pare, Herrmann non rimase soddisfatto del lavoro del collega, lamentando varie imprecisioni di lettura e superficialità anche da parte dell'orchestra, e rammaricandosi di non aver potuto condurre lui stesso la musica che aveva creato. Per fortuna, però, possediamo una incisione della suite tratta dalla colonna sonora (che comprende solo il preludio, l'incubo e la scena d'amore), per cui forse possiamo farci un'idea abbastanza precisa delle sue recriminazioni semplicemente confrontando le rispettive incisioni.

La prima pagina autografa.

Leggendo lo score del Preludio, ho subìto un piccolo shock. Chi conosce bene la ost, sa che un solitario piccolo intervento di vibrafono (confesso che non riuscivo a capire di che strumento si trattasse) occorre, nella registrazione di Mathieson, alla battuta 27 (1'11''), immediatamente prima del “tutti” spettrale (1'12'') e poco prima che i trilli e le spirali di Saul Bass ci portino con sè. Mi è sempre sembrato uno dei momenti più riusciti, quel piccolo suono racchiuso dal mistero, come sospeso nel nulla, indefinibile nella sua dimensione di benefico disturbo psicologico. Bene, nella partitura non esiste! Riconto le battute, riguardo da capo, forse mi sono perso, niente. Probabilmente uno dei due vibrafonisti semplicemente anticipò il suo intervento di mezza misura (c'è forse una impercettibile discordanza anche con l'erroneo battere in cui viene a cadere il suono fatale). Pure, rimane uno dei momenti che preferisco. Indecifrabile suono! Ecco, ora forse so perchè mi sembrasse indecifrabile e proprio perciò riuscito in simile contesto!

Nell'esempio che segue, riporto tra parentesi quadre il posto assegnato da Herrmann a tale accordo anticipato dall'orchestrale, mentre in note reali quello che si sente (il vibrafono I suona un accordo di mib minore che ho riportato nel “tutti” spettrale).

Quell'accordo [EDIT: la cosa è assai strana, in quanto viene suonato un bicordo, solb-sib all'ottava superiore di quanto segnato, mentre nella partitura entrambi i vibrafoni suonano tre note assieme, il primo suona mib-solb-sib, per cui entrambi avrebbero potuto suonare in anticipo omettendo una nota] non è in tale posizione neanche nell'edizione diretta da Herrmann, nemmeno nella partitura della Suite, quindi è molto probabile che di errore del vibrafonista si sia trattato. Non mi spiego però perchè non l'abbiano registrato nuovamente. Tutto fu registrato di fretta, ma possibile che Mathieson non l'abbia riascoltato o non se ne sia accorto?

Anche il suono lontano del triangolo non è sempre preciso; alcune battute, segnate da Herrmann in entrambe le partiture e da lui eseguite, mancano addirittura. Eppure, secondo me, queste imprecisioni aumentano il fascino dell'insieme.

PRELUDE

Dunque, tornando al preludio che apre il capolavoro di Hitchcock/Herrmann/Bass (opera d'arte totale!), e contestualizzando il suono del vibrafono, quelle lunghe note tenute discendenti re/do e mib/re (sono quasi certamente la riproposizione in forma estesa delle due note cangianti e dissonanti della figura in moto contrario di terzine, che contribuiscono a fornire un senso di instabilità) mi appaiono quasi come una lenta, inesorabile discesa verso un mondo dove “sentire” diventa quasi impossibile, mentre il triangolo, lontano, scandisce implacabilmente lo scorrere del tempo, quasi, paradossalmente, suggerendo una spaventosa immobilità. L'orchestrazione, cui si deve gran parte dell'effetto, è magistrale; confesso di preferire però l'assenza del triangolo nelle prime battute, nonostante non corrispondano alla partitura. Le terzine per moto contrario sono eseguite, all'inizio, in ff, da flauti e clarinetti, insieme ai violini I e II (tremolo a sedicesimi) sottolineati per metà battuta dai vibrafoni I e II, anch'essi per moto contrario; rispondono (tacendo i primi), con la stessa idea musicale, questa volta p, due arpe e la celesta, che dovrebbero essere accompagnate dai rintocchi lontani del triangolo (nella ost si sente solo il primo rintocco). Quasi sono grato di poter ascoltare solo arpe e celesta, lasciando che il triangolo entri solo nelle battute seguenti, che Herrmann mi perdoni... ho bisogno di ascoltare la voce solitaria di questi strumenti, dopo l'introduzione.

Dalla fissità di questo mondo, sembra quasi che la serie di spirali evocate dai trilli ascendenti [1'18 →1'29] vogliano portarci dove finalmente tutto prende una forma, le terzine hanno ora una fisionomia melodica che ci parla di qualcosa di conosciuto (fosse anche solo dolore, ma almeno quello lo conosciamo bene): tutto si trasforma - le lunghe note tenute all'inizio dai corni etc., che scendono sempre più in basso, fin quasi a diventare non-più-musica, cioè fino a toccare il fondo di un mondo immobile in cui niente possiamo fare - ora rivendicano i propri diritti, il loro diritto ad esprimersi , ad uscire dalla fissità implacabile cui sembrano condannate all'inizio. Sforiamo nel mondo dei sentimenti (perlomeno quelli più conosciuti). Quasi, Herrmann e Saul Bass sembrano volerci portare ad una nascita di sentimenti nuovi attraverso la porta di un abisso.

Nei bassi della trascrizione pianistica di seguito, le note lunghe re do (in LAb) e poi si mi (la minore)[1'29 -->1'39], caratterizzeranno la seconda parte dell'idea dedicata all'ossessione di Scottie per madeleine, sia melodicamente che armonicamente, e sono forse il momento più struggente di questa introduzione.

Sopra, nei primissimi secondi, l'idea della Scene D'amour (“ossessione”, come la chiama Tom Schneller), introdotta dalla terzina ora “naturale” mi sol si, una trasformazione “umana” degli intervalli delle terzine iniziali, il tutto armonizzato come nel preludio.

Secondo alcuni, ricorda Tom Schneller [Tom Schneller - Bernard Hermann - Vertigo ] questo pezzo geniale sarebbe costruito esattamente come il film [SPOILERS]: incontro di Scottie con le vertigini, con Madeleine e successiva morte della donna amata. Poi, nuovamente un incontro, quello con Judy, e nuovamente la morte della donna amata. Allo stesso modo, nel preludio c'è la parte in terzine “inquiete”, poi quella a terzine “melodiche”, in cui i bassi spettrali chel'hanno preceduto diventano un sospiro intenso [prima parte]. Di nuovo le terzine inquiete, raddoppiate di velocità, di nuovo le terzine melodiche (a tempo come prima); il tutto concluso dall'unione di terzine in quarti e ottavi [seconda parte]. [FINE SPOILERS]Sempre secondo alcuni, il “re” sarebbe la nota dell'ossessione, visto che ricorre con maggior frequenza; apre e “sospende” il preludio, è la nota ribattuta col ritmo di Habanera che sottolinea la presenza di Carlotta.

Sempre Schneller, ci ricorda che i “motivi” principali nello score sono cinque: tre associati a Scottie e alla sua ossessione (derivati dalle terzine), due a Madeleine (rimando al suo studio, almeno per ora).

ROOF-TOP [In cima ai tetti]

Per la scena sui tetti che apre il film, Herrmann ricorre ad una figurazione in sestine ripetute dagli archi abbastanza convenzionale (che danno un senso di agitazione, di tempesta), di veloce movimento (Allegro con brio), probabilmente un'eco dell' “avanti e indietro” della figurazione che domina il preludio, ora formata da intervalli cromatici [do reb re / mib re reb] (ed anche qui si hanno due velocità della stessa figura, in sestine suonate da violini, viole e flauti e terzine suonate da clarinetti e corno inglese, anche suonate contemporaneamente), il tutto ripetuto in varie posizioni, con le note tenute dei fiati, fino ad arrivare all'episodio in cui Scottie prova le vertigini per la prima volta,

riportato di seguito nell'autografo di Herrmann, con i glissando in su e in giù delle arpe in re maggiore e mib minore contemporaneamente per moto contrario, e i tremoli dei vibrafoni nelle stesse tonalità) [55'' →1'01].

Notare, ci ricorda Tom Schneller [Tom Schneller - Bernard Hermann - Vertigo ], come il policordo mib minore e re maggiore sia anch'esso derivato dalla “cellula primaria” che apre il preludio, presentata armonicamente (cioè le note risuonano insieme) invece che melodicamente (cioè le note risuonano una ad una in successione).

Il policordo lab minore, sol minore, variamente distribuito fra gli strumenti, provvede la terrificante sospensione che segue [1'09 → 1'13]; e così via, alternando i due episodi, fino alla situazione di stallo che chiude la sequenza.

Inoltre, spiega sempre Schneller, i due accordi lab maggiore e la minore dell'armonizzazione, rappresentano sempre il policordo di vertigo, in una tonalità differente. Per cui, la vertigine permea anche questo meraviglioso momento quasi wagneriano.

(esempio preso da Tom Schneller - Bernard Herrmann - Vertigo)

Fine prima parte [?].

Alcuni piccoli tentativi di illustrare gli esempi al clavinova, che purtroppo si è scordato (non credevo potesse accadere a un clavinova) mentre provavo qualche frammento. Ovviamente tutto ha scopo puramente indicativo, e poca cura è stata dedicata alla realizzazione pianistica che rimane approssimativa.