Fra i miei ricordi di quando ero bambino, un posto particolarmente caro e chiaro conservo del mio primo incontro con Intrigo internazionale. Allora, non facevo le cose a metà. Se qualcosa mi colpiva, era come questione di vita o di morte, ne parlavo a scuola, ovunque, perchè era più importante di tutto - era la vita stessa.

Dal capolavoro di Hitchcock fui così colpito che mi misi in cerca - pur di stare accanto al mio nuovo tesoro, in un modo o nell'altro, visto che i videoregistratori non c'erano - almeno del romanzo dal quale era stato tratto (all'epoca credevo che ci fosse), come Audrey Hepburn conserva il fiore di Gary Cooper nel capolavoro di Billy Wilder Arianna (Love in the Afternoon, 1957). Cominciai a scontrarmi con la scarsa preparazione della gente: i librai non capivano la mia richiesta, e mi proponevano le raccolte di racconti del maestro del brivido. Fu un periodo di grande frustrazione, considerato che a ciò si aggiungeva il fatto che i miei genitori non hanno mai capito l'importanza che rivestiva per me l'incontro con un film o un pezzo musicale. Anzi, furono loro ad impedirmi di iniziare gli studi musicali prima dei dieci, undici anni (nonostante le mie richieste), "per verificare se non mi sarebbe passata la passione".
Del film mi piacque ovviamente la colonna sonora, e tenni a mente il tema in sestine a lungo. Al passaggio televisivo successivo, registrai l'audio, perlomeno i momenti con la musica che mi attraeva maggiormente, per averli sempre con me, non potevo concepire di perdere una simile meraviglia, ora che l'avevo trovata.
Questa musica fu composta ed orchestrata da Bernard Herrmann in cinquantuno giorni. A differenza di molti registi - leggo nelle note del cd - Hitchcock lasciava che fossero gli esperti a fare il lavoro in campi che lui non conosceva. In altre parole, non aveva quell'egocentrismo che porta a curare tutti gli aspetti di un film, sapeva fidarsi delle persone giuste, e questa fiducia è qualcosa che rispetto enormemente nel grande regista. Pare che leggendo le sceneggiature, ogni tanto dicesse  

Mr. Herrmann potrebbe avere qualcosa da dire qui.

Già da questa frase soltanto, da come veniva detta, si potrebbe capire la statura umana e mentale di sir Alfred.
Herrmann usava lasciar parlare le immagini, e non interveniva quando gli pareva che una scena fosse interessante già da sè. È curioso notare che su 136' di durata, la musica occupa soltanto una cinquantina di minuti.
 Oggi, riascoltando (e rivedendo) l'inizio dei credits, capisco perfettamente perchè questa colonna sonora mi prese nelle sue spire con tanta veemenza.

Non c'è introduzione, nessun preludio, nessuna preparazione: siamo catapultati direttamente nel film, e che qualcuno mi venga e dire che un film che inizia con questi tamburi che sembrano comunicare in codice il loro esaltante messaggio segreto, possa essere meno di un capolavoro, senza che sia nemmeno scomparso il leone ruggente della Metro! Essere in compagnia di questi due uomini geniali, musicista e director... anzi, tre: i titoli di Saul Bass, che dall'incontro di orizzontale e verticale, ascensori che salgono e scendono coi nomi del cast, a simboleggiare il caos frenetico, per poi rivelare un palazzo a vetri coi riflessi del traffico sottostante, non sono da meno. Hitch ch non fa in tempo a prendere l'autobus dice tutto sulla vita frenetica, e forse che stavolta Roger perderà, per sua fortuna, il solito autobus quotidiano.
Dunque, ero ai colpi di timpano, in p, che in realtà (mi contraddico un poco) sono una introduzione (il tipico ritmo del Fandango, da quello che ho letto), tutto il crescere in volume sonoro e numero di strumenti di queste quattro battute dà il senso di una crescita irresistibile ( --->18''), ma voglio dire che già questa introduzione in p delle prime quattro battute è così potente, esaltante e gravida di visioni che, pur generando attesa, ci ha già portati sul posto degli eventi spazzando via la nostra stess routine quotidiana.

Di cosa sia capace l'arte musicale tutti sappiamo: qui ci sento come se l'abisso si risvegliasse al suono dei timpani. Sono complici - annuncio ed abisso - nella loro fantastica diversità ritmica. La figurazione dei timpani è inframmezzata da questa figurazione sincopata (il risveglio dell'abisso, la visione di cose che verranno), sembra che il tempo cambi, che due dimensioni diverse si mettano in comunicazione [in effetti si tratta di una emiolia, tre note nel tempo in cui di solito se ne trovano due (o meglio, tre accenti nel tempo in cui se ne trovano due), e saranno alternate al metro lineare in terzine di ottavi per tutta l'overture]. È come un viaggio estremo nella distorsione delle nostre percezioni, la visione sonora di un mondo distorto, cui siamo felici di assistere come se nel  tempo e lo spazio si fosse aperta una crepa attraverso la quale possiamo guardare.
Un incipit di irresistibile forza motrice.
Notare come queste due note della emiolia la-sib-la suonate dai violoncelli e dai contrabbassi fin dalle battute 3 e 4, contengano già il contrasto tra la minore e Sib maggiore (quasi una sesta napoletana), ampliato poi dal tema a "semisestine" in la min. (stesso ritmo dei timpani iniziali ma con una fisionomia melodica chiara) e la risposta "zoppicante" di note alternate da un'altra dimensione (Sib magg.) (19" --- > 23'').

I bassi, a terzine regolari dal basso all'acuto, sembrano suggerire apparizioni fuggitive che si dileguano come sono nate, affidate prima agli archi e ai fagotti (28'' ---> 33''), poi addirittura, per renderle ancor più grottesche, ai corni e ai tromboni (44'' --->54'').

Notare anche come il ritmo d'entrata si trasformi appena in carattere con l'eliminazione di una nota, cui rispondono delle regolari terzine di ottavi, di nuovo il ritmo abbassato di mezzotono e la risposta non è più regolare, ma una emiolia giocosa, quasi folle e fantastica nel carattere, come una creatura dispettosa.

Ritoniamo all'introduzione dei timpani, alla risposta di violocelli e contrabbassi, e notiamo come tutto viene intensificato:

i timpani prima con viole e violoncelli, poi tutti gli archi ed anche i corni, e finalmente si arriva la figurazione del "tema", stesso ritmo dei timpani che hanno introdotto e che "già sapevano", e stessa figurazione di mezzo, stavolta quasi zoppicante col suoi suoni alternati tra "alti e bassi" (flauti, oboi, clarinetti etc. nel registro alto, viole e violoncelli, fagotti e corni nei più bassi).
Dove siamo arrivati? Nel bel mezzo della danza fantastica, dove quasi - come accennato - non si ha tempo di vedere e di capire chi sia a parlare, come se fossero dei lampi sonori, visioni che nascono e si dileguano, il caos del traffico, e si rimanesse con gli occhi spalancati dallo stupore per quella scena mai vista. Eppoi, finalmente il tema ora in sestine (1'10), il punto che mi faceva impazzire quando ero bambino, che mi sembrava "il nocciolo della questione" cui era necessario girare intorno affinchè acquistasse quella potenza evocativa, l'unico con una fisionomia melodica lineare più chiara delle immagini che vanno e vengono. Di nuovo nel caos, la danza degli elementi, poi di nuovo il disiato vortice delle sestine, e stavolta una scala cromatica discendente e il bus che chiude le porte in faccia a Hitch potrebbero benissimo spingermi a chiudere il televisore, ad uscire dal cinema, perchè, anche se si tratta di una overture con credits iniziali, cosa mai potrà seguirla, di altrettanto bello?
Quelli che Hitchcock chiamava "pezzi di torta" in realtà non sono altro che visioni grandiose dove la maschera è caduta, ma ce le mostra rassicurandoci, lasciandoci la maschera in mano come fossimo bambini impauriti, portandoci a quelle vette quasi senza che ce ne accorgiamo. Il maestro dell'ipnosi curativa, altro che del brivido!
Per la composizione del brano, nota Christopher Husted nelle noti del cd in mio possesso, Herrmann tenne anche presente l'agilità simile a Fred Astaire di Cary Grant come ispirazione per l'uso della danza spagnola fandango, e che si trattava della storia di una caccia all'uomo.
Se è vero, come ci spiega Bill Wrobel nel suo prezioso "rundown" dello score, che questa musica fu inizialmente concepita per la scena del viaggio (e intitolata "The Wild Ride") in macchina in stato di ebbrezza da parte di Cary Grant, ben si potrebbe pensare all'immaginario di un uomo ebbro davanti al quale sfilano le figure più strane, e comunque la scena così inframmezzata, senza una precisa capacità di tenere la rotta, offre alla vista, col ruotare della macchina senza controllo - e con le luci della notte, la strada illuminata dai soli fari della macchina di Roger che rendono il tutto ancora più fantastico e fuggitivo, i fanali delle macchine in arrivo - le figure più strane.
Se è vero dunque che l'overture sia stata scritta dopo il resto (forse prima ne esisteva una di diverso carattere - ipotizza il Wrobel), tale spiegazione potrebbe essere convincente o comunque sensata  - Wrobel nota anche che le due lettere "de" (le ultime due del titolo "The Wild Ride") che compaiono sotto la scritta sovraimpressa nella overture nella partitura di Herrmann N. by N.W. O. (North by Northwest Overture) sarebbero una ulteriore prova che l'overture seguì il resto, inoltre anche la numerazione delle pagine è posteriore a ciò che viene subito dopo il brano posto all'inizio.
L'Overture è di 30 secondi circa più breve di  "The Wild Ride", probabilmente per ragioni di durata filmica.
Secondo le parole dello stesso Herrmann, questa overture

è un rapido caledoscopico virtuoso fandango orchestrale, pensato per dare il via (introdurci nell') all'eccitante percorso che segue.

("is a rapid kaleidoscopic virtuoso orchestral fandango designed to kick off the exciting rout that follows").

Secondo Wrobel si tratterebbe di una "strana osservazione", visto che inizialmente sarebbe stato concepito per una scena posteriore all'inizio, ma secondo me l'osservazione di Herrmann regge bene, il fatto che l'abbia piazzata all'inizio solo posteriormente alla sua composizione non significa che non abbia davvero quel carattere e non sia adatta all'introduzione dell'intero film, ed in ogni modo fu concepita per un percorso eccitante (l'intero film) come quello seguito in stato di ubriachezza da Roger.

I tempi indicati si riferiscono al video qui sopra, con spezzoni sonori riferiti agli esempi.

Kidnapped [Rapito]
Il carattere del tema che accompagna l'arrivo alla villa di Townsend e che chiamerò, come han fatto altri prima di me, "Tema di Kaplan" [--->15''], preso ed esteso da Neve rossa (On Dangerous Ground, 1952) come ci informa sempre Bill Wrobel ("Herrmann prese le figurazioni delle battute 17-24 dal suo lavoro precedente, precisamente la traccia “Snowstorm”, battute 1-9"), sembra essere misterioso e maestoso al tempo stesso, col suo incedere in terzine moderate. lo spettro della misteriosa identità di Kaplan aleggia sulla situazione, e forse questa incertezza di identità può essere l'origine di tutto questo mistero sonoro.

Poco più avanti viene rinforzato dalle note cromatiche discendenti degli ottoni e dei legni (corni, clarinetti, fagotti, controfagotto) su ciascun tempo forte della battuta, quasi fossero dei passi che si trascinano pesantemente.
È solo una mia impressione, ma mi pare che Hitchcock considerasse l'accadere dell'amore come qualcosa di sacro e possibile solo senza maschera: dovere per gli esseri umani è ricercarsi oltre la maschera. Anche nel precedente La donna che visse due volte (1958) i due protagonisti sembrano viaggiare oltre la percezione quotidiana delle cose.
Herrmann non sembra comporre i temi per ciascun personaggio, ma mettere in musica la reazione dei personaggi alle situazioni, in particolare quella del protagonista. Musica più esistenzialista che descrittiva.

The Door [La porta, 15''---> 35'']
Pensiamo al breve, mirabile pezzo Lento assai suonato dai violini con sordina (con una figurazione di sostegno dei corni con sordina) che si ode dopo che Roger è stato chiuso nello studio.

Sembre trattarsi di emozioni nuove, sconosciute, in cui il senso di mistero e scoperta prevale sulla paura (qualcosa di simile si trova in Ultimatun alla terra del 1951 o L'isola misteriosa del 1962). Sembra di essere giunti sulla soglia di qualcosa (forse è una forzatura pensare al titolo "The Door" come via d'entrata in un nuovo mondo?). Eppure, altri non sono che la versione trasognata del la min. e Sib magg. dell'iniziale emiolia. In questa scena Roger - è già stato osservato - si trova sperduto, e tanto più il suo senso di sicurezza è accentuato dal fatto che l'abbiamo conosciuto a proprio agio nel caos della vita cittadina (pensiamo alla destrezza con cui abbindola l'uomo che sta per entrare nel taxi

- Scusi tanto, ma la signorina sta male, le dispiace?

e alla risposta alle proteste della segretaria

- Oh, via, via, se l'ho reso felice per aver compiuto un'opera buona?

Cheers [ Cin cin, 35''--->50'']
Quando Martin Landau versa il whisky che Roger viene forzato a bere, la figurazione dei corni che compare nel trasognato The Door prende il sopravvento e diventa pesante e sff (sforzatissimo),

seguita da una sferzata sempre sff del tremolo dei violini, poi diviene subito veloce (il tempo si raddoppia, una semiminima uguale un quarto) con lo stacco sulla strada e le macchine, e ripetuta ossessivamente.

The Return [Il ritorno, 50''--->58'']
Quando Roger torna con la polizia alla villa di Townsend il tema è lo stesso di Kaplan, con le terzine maestose agli archi, ma ciascuna senza la prima nota, sostitutita da una veloce scivolata delle arpe e dal misterioso vibrafono,

il che rende tutto più incerto, si è nell'incertezza perfino dell'identità della villa (la villa è quella, ma dentro sono state cancellate le tracce del whisky versato sul divano e l'identità degli ospiti etc.), o se il racconto di Roger sarà creduto o meno.

Two Dollars [Due dollari]
Quando la madre chiede a Roger con quel tono di pagare la multa ("Pay the two dollars!" il che equivale a screditare il racconto del figlio), la musica sembra un ricordo fluttuante delle figurazioni della Wild Ride, a tempo molto più moderato che nel fandango iniziale ( un quarto= 60), come se il tutto fosse visto distorto attraverso l'acqua, e alla fine le terzine "giocose" diventano quelle seriose del tema di Kaplan con la visione del giardiniere.
All'albergo, accadono cose che rinforzano l'idea che il film sia uno studio sull'identità, sulla maschera, sull'ipnosi collettiva.
Appena calatosi, suo malgrado, nel ruolo di Kaplan, Roger parla con la cameriera.

Roger: - Come si chiama?
Cameriera: - Elsa, signore.
- Elsa, lei sa chi sono io?
- Certo, lei è il signor Kaplan.
- Uhm... e quando mi ha visto per la prima volta?
- Fuori la porta, nel corridoio, qualche minuto fa, non si ricorda?
- E non mi aveva mai visto prima?
- Che posso farci se non c'è mai, signor Kaplan?
- Ma che ne sa che io sono il signor Kaplan?
- Come?
- Che ne sa che sono Kaplan?
- Ma certo che lo è! Questa è la stanza 796, no?, e quindi lei è il signore che occupa il 796.
- Bene Elsa, grazie!

Il significato del tutto è accentuato dal fatto che la cameriera sia una donna qualsiasi, comune, il miglior tipo possibile per tale scena in cui un uomo DEVE essere chi è se tutto lo fa pensare... senza pensare e se tutti lo indicano come tale.
Roger ora, per dimostrare che non è Kaplan, assume l'identità di Kaplan, e viene riconosciuto come tale!
- Risponde al suo telefono e si trova nella stua stanza, eppure non è il signor Kaplan?
Quando Roger fa rintracciare la telefonata, è molto chiaro che le due identità si confondono in lui per mezzo di una semplice esistazione:

- Parla il signor Th.. il signor Kaplan.

La madre non capisce la situazione, eppure ha visto con i suoi occhi... suoi, ma ipnotizzati. Hitchcock ci parla dell'ipnosi collettiva.
Di nuovo è perfetta, immensa, l'osservazione della madre che, nonostante veda il figlio scappare, preferisce credere a viò che "deve essere creduto":

- Roger, Roger, vieni a casa per cena?

Anche nella scena appena vista dell'ascensore [The Elevator] - Voi non volete sul serio uccidere mio figlio, vero? - si ritrova questo lasciare il passo delle terzine del fandango a quelle seriose, dall'apparenza alla realtà della "minaccia".

The U.N.
"Le Nazioni Unite" sono una trasformazione del tema in terzine ore diventate ascendenti e discendenti, suonate in modo disturbante dai tremoli dei violini I e II con la sordina, e poi intensificate dagli "squilli" ritmici dei corni.

Information Desk [Al banco delle informazioni]
Il tema di Kaplan, misterioso, scuro e maestoso, ricompare un pò più agitato quando Roger si avvicina al banco informazioni e chiede alla hostess delle Nazioni Unite di chiamargli Townsend con la relatività nuova incertezza da parte di Roger, durante l'incontro, sull'identità del vero Townsend.

Roger: - Ma non è il signor Townsend.
- Come no?
- Dev'esserci uno sbaglio.

Anche dopo l'accoltellamento del vero Townsend il povero Roger nel giro di pochi istanti recita prima la parte del suo ruolo di vittima innocente
- Ha un pugnale, attenti!
- Sentite, no, io non c'entro per niente!
e subito dopo quello di carnefice
- Chiamate la polizia!
- Fermi tutti, non vi avvicinate, indietro!
La fuga dalle Nazioni Unite [The Knife, il coltello]  filmata da una inquadratura dall'alto come l'uscita di Scottie dalla missione Dolores in Vertigo,

rivede lo scatenarsi del fandango e dalla spirale delle piene sestine.
All' FBI c'è un dialogo chiarificatore del mistero, che allo stesso tempo sembra una riflessione sulla mistificazione di identità che costantemente operiamo.

- Ma come potevano scambiarlo per lui se George Kapland non esiste?
- Non chiedermi come, però è successo.

INTERLUDIO [58''--->1'36]
L'interludio - il pezzo che si ode dopo che Roger è salito sul treno ed ha incrociato Eva - in sostanza il tema d'amore che si accenderà fra i due, è un pezzo dolce e delicato dal sapore vagamente wagneriano, introdotto dal placido ritmo di violini II, viole e violoncelli tutti con sordini, mentre ai violini I è affidato il compito di accompagnare con lunghi accordi tenuti la melodia ("rubato, dolce e amoroso") cantata dall'oboe (solo) e poi dal clarinetto (solo). Il ritmo dell'accompagnamento si ritrova di più ampio respiro nella cellula ripetuta di due ottavi che ricorre durante il tema. Questo tema prende tanto più peso dal suo carattere lirico e disteso, il primo del genere dopo tanti ritmi infuocati.

Quando i detectives interrogano Eve permane l'accompagnamento del tema d'amore, però poco più agitato, probabilmente perchè comunque Eve è in scena e qualcosa deve ricordarci l'incontro con Roger.

The Crash

Saltiamo alla famosissima scena della fuga di Roger dall'aeroplano, tutto senza commento musicale, e allo scontro dell'aereo con l'autocisterna.
Dopo tutto il silenzio - solo i rumori di fondo -  che Herrmann lascia come accompagnamento alla fuga di Roger dall'aereo, il ritorno della musica non poteva che acquistare maggior risalto: l'orchestra si scatena all'improvviso in un frenetico fa/do minore col ritmo di fandango utilizzando il frammento di rinforzo discendente del tema di Kaplan [1'37--->1'49].

Subito riappaiono le fugaci apparizioni dell'overture, poi una apparizione di questa figura di quinte vuote estremamente potente (suonata da corni ed archi all'unisono) [1'49--->1'59]

infine tutto si acquieta e si torna dentro a suoni che evocano il mistero, come davanti alla porta della villa di Townsend.

The Pad and the Pencil (Il taccuino e la matita) indica a Roger la via da seguire per raggiungere Eve, quindi ricompare il tema "The Streets" già udito alla stazione (Herrmann piazzò, subito dopo l'overture, un pezzo intitolato The Streets che non fu mai usato, ma ripreso come uno dei temi fondamentali nel corso del film) [2'00--->2'12] .

The Auction [L'asta]

Saltiamo alla scena nella sala d'aste. L'escamotage per uscire dall'asta e riguadagnare le strade è accompagnato dal tema di The Streets (indicato con Allegretto), che diventa un Allegro con brio nel momento in cui Roger saluta ironicamente i suoi inseguitori delusi. Lo stesso, diventa pesante ("Allegro moderato e marcato") nella scena dell'aeroporto insieme a Leo G.Carroll.

Con The Cafeteria [il locale dell'appuntamento tra Roger e Vandamm sotto i monumenti] torna il tema di Kaplan, questa volta "Lento e sostenuto" e con la forcella di dim. ripetuta per ciascuna terzina (i violini e le viole suonano all'unisiono, mentre contrabbassi e le viole al posto della prima nota di ciascuna terzina hanno una pausa), il che gli conferisce un carattere che unisce il tema alla sua presentazione più "sospirata" (per mezzo appunto dei rinforzi degli archi che suonano senza la prima nota), e infine "pizz." tutto a forma di "sospiri"

The House

L'arrivo alla "casa sul precipizio" è caratterizzato dal ritorno del ritmo di fandango e le note discendenti come in The Crash, ma in p e a tempo "Moderato", le terzine di Kaplan diventano ripetute in forma discendente e ossessivamente raggruppate in due ripetizioni ogni due terzine, il frammento ai violini di "riposo" che segue sembra una rimembranza di The Door appena variata,

The Ledge ("Sottovoce e misterioso") è sempre The Streets a note alternate tra viln-vle e vcl-ctr in maniera quasi giocosa, quasi a sottolineare l'assurdità della situazione (Roger tenta di salire sulla casa).
Di tutti i momenti che seguono, mi impressiona particolarmente The Match Box [La scatola di fiammiferi, 2'13--->2'30],

un pezzo pieno di atmosfera e mistero in sib minore particolarmente riuscito, accompagnato da terzine moderate agli archi (vedi esempio, riportato fedelmente con tutte le indicazioni del compositore) sul quale risuonano in ppp le note lasciate vibrare (L.V.) del vibrafono, che sembrano una promozione del pizzicato degli archi sui due semitoni che accompagnano il tema di The Streets (sol-lab-la) disposti in sequenza appena diversa.

The Message [Il messaggio] sembra una trasformazione dubitativa (settime diminuite) di The Door con fermata sulla seconda nota, accompagnato dalle terzine regolari dei timpani a diverse altezze.

The airplane, Moderato, ripropone le terzine ossessivamente ripetute, con un breve ritorno del tema di Kaplan in forma autoconclusiva.

The Gates [I cancelli, Molto allegro) è di nuovo The Crash in forma abbreviata, e ci porta direttamente all'apparizione di The Stone Faces (Le facce di pietra, Allegro con feroce): a mio avviso il la-sol che risuona improvviso e dissonante in ff  [2'30--->2'55]

è un richiamo al mistero di The Door senza la risoluzione della terza nota (la). In questo ff sento tutto il mistero ed il fascino di queste enormi teste. Segue subito il ritmo di Fandango, e non si fa a tempo a sentirlo svanire che ci ritroviamo nel tema di Kaplan proposto dai corni, dai clarinetti e dai fagotti e poi da trombe e tromboni. Ora il tema in sestine risuona addirittura insieme a The Door.

The Ridge Allegro con molto sostenuto ripropone il tema di Kaplan con degli intermezzi a due note sospirate. Quando tutto sembra adagiarsi, Herrmann ci riporta al mistero di Kaplan con una serie di trilli in crescendo affidati agli archi (mentre violoncelli e contrabbassi già lo intonano). Poi nuovamente gli accordi di sospensione. La traccia è chiusa dal riposo su la-sib la dell'inizio dell'overture in forma molto ampia con un trillo sulla prima nota ai violini secondi e, con On the Rocks (Sulle rocce) torna The Wilde Ride, con alcune notevoli effetti nella strumentazione (sono le arpe che in un punto rispondono delicatamente nella emiolia in Si b)
In The Cliff [Il precipizio, 2'55--->3'20] risuonano richiami a Vertigo dopo le vertigini e la caduta di Madeleine dal campanile, la caduta nel vuoto di Leonard è sottolineata da un accordo simile a quello che risuonava nel capolavoro del 1958. Dopo un riposo di note lunghe, tutto comincia a trasformarsi dolcemente, come un sogno che svanisce (o come l'entrata in un sogno)

Roger - Tirati su, forza!
Eve - Ci provo, aspetta...
- Avanti, forza cara, via!
- Non ce la faccio...
- Non dir così, avanti!
- È inutile...
- Coraggio, signora Thornhill!

 - Con le note in "morendo" dei corni col ritmo dell'accompagnamento dell'Interludio (ma in realtà sono scritte come terzine di semiminime) - nel Finale [3'20 ---> al fine], quando ritorna, introdotto dal glissando in p delle arpe mentre i corni stanno svanendo, del tema d'amore, ora agli archi e al clarinetto lontano, che chiude il film, sull'ultima nota dei violini tenuta praticamente al fine, i timpani riprendono l'accompagnamento degli archi di Interlude cresc. quasi per ricordarci che tutto deriva dal tema del fandango dei timpani che ha introdotto l'intero film, e, non senza più di una lacrima per questa ultima* brevissima, magica, straordinaria, miracolosa traccia di soli 47 secondi che accompagna il salto temporale nella cuccetta del treno - l'amore trovato - posso chiudere uno degli score più memorabili che abbia mai udito in un film altrettanto memorabile.

*Tuttavia, questa traccia fu abbreviata di qualche battuta, non da Herrrmann, nell'edit finale del film, ma il risultato mi sembra ugualmente splendido.
Inoltre, il più volte citato Wrobel trova qualcosa di strano nell'entrata del finale subito dopo The Cliffs, ma a me pare perfettamente naturale.

Per uno studio serio rimando ai due già citati autori. Quello che ho scritto è un semplice viaggio nella ost che, come l'avrei raccontato a me stesso, così l'ho raccontato qui.

Bill Wrobell - North by Northwest - Rundown