INDICE

1. “A COSA PENSIAMO MENTRE FACCIAMO SESSO?” LE COORDINATE FANTASMATICHE

2. SOGNO E REALTA’

3. L’ENIGMA DELLA SOGGETTIVITÀ FEMMINILE

4. IL GENERE PORNOGRAFICO

5. STERILITÀ DELL’IMMAGINARIO MASCHILE, FERTILITA’ DELL’ IMMAGINARIO FEMMINILE 

6. IL SESSO TRA FANTASIA E REALTÀ 

7. IL BAMBINO E L’ACQUA SPORCA

8. MUSICA-FETICCIO

9. L’ANSIA

10. ONTOLOGIA DELLA REALTA’ INCOMPIUTA

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  1. “A COSA PENSIAMO MENTRE FACCIAMO SESSO?”

LE COORDINATE FANTASMATICHE

In genere si tende ad interpretare la psicanalisi freudiana come se il senso segreto di ogni cosa fosse la sessualità.

Ma Freud non dice questo.

Secondo me dice l’esatto contrario: non è vero che ogni cosa è una metafora della sessualità, che l’abbiamo sempre in mente qualsiasi cosa facciamo.

La domanda che pone Freud è: 

“A cosa pensiamo mentre facciamo sesso?”

Nella sfera sessuale non siamo solo noi e il nostro partner, o più partner, a seconda dei casi.

Ci dev’essere sempre un qualche elemento fantasmatico, ci dev’essere un terzo elemento immaginario che mi faccia, mi permetta, mi renda in grado di compiere l’attività sessuale.

Esempio di mancata performance:

se, all’improvviso, mi chiedo: “Ma che faccio? Cosa sono questi stupidi movimenti ripetitivi?

Disconnessione, caduta del supporto fantasmatico, fallimento. 

Matrix

Scena in cui Neo si risveglia dal sonno nel Matrix e acquista coscienza del suo vero essere, nel contenitore fetale, immerso nel liquido collegato a quella realtà virtuale che ti riduce ad un oggetto completamente passivo e assorbe tutta la tua energia. 

Ma perché Matrix ha bisogno della nostra energia?

Bisogna ribaltare la domanda:

perchè la nostra energia ha bisogno del Matrix?

Perchè la nostra libido ha bisogno dell’universo virtuale delle fantasie?

Perché non possiamo godere direttamente con un partner?

Perché ci serve un supporto virtuale?

La nostra libido ha bisogno di un’illusione che la sostenga

20. Solaris

Andrej Tarkovskij 1972

 Il vero classico sulla macchina dell’Es è Solaris.

Il pianeta ha il potere magico di materializzare i traumi, i sogni e i timori più reconditi.

La parte più intima dell’interiorità di ciascuno.

L’eroe del film trova una mattina la moglie che si era suicidata anni prima.

Non si materializza tanto il desiderio quanto il senso di colpa.

Di fronte al clone fantasma il suo problema è: come sbarazzarmi di lei?

Solaris è così emozionante perché presenta la tragica posizione soggettiva della donna, consapevole di non avere una sua consistenza, la sua esistenza autonoma.

Ha vuoti di memoria, sa solo ciò che lui sa che lei sa.

Non è altro che il suo sogno materializzato e il sincero amore che prova per lui è espresso dai disperati tentativi di eliminarsi, poiché capisce che è quello che lui vuole.

Osserviamo qui la mitologia maschile più infima, l’idea che la donna di per sè non esiste, che è la semplice materializzazione di un sogno dell’uomo, o, come dicono gli antifemministi radicali, del suo senso di colpa.

Le donne esistono perchè il desiderio dell’uomo è diventato impuro.

Se l’uomo purifica il proprio desiderio, si libera del male sconcio, delle fantasie, la donna cessa di esistere.

Alla fine del film vediamo una specie di santa comunione, la riconciliazione di Kelvin, ma non con sua moglie, con suo padre.

Vertigo

A.Hitchcock 1958

La vera tragedia di Vertigo: la storia di persone che, ognuna a suo modo, si fanno prendere dal gioco delle apparenze che prevalgono sulla realtà.

Judy è la donna fatale e rappresenta la morte.

Il fascino della bellezza è sempre un velo che cela un incubo.

L’abisso per eccellenza non è fisico, è la profondità abissale dell’altro.

E’ quello che i filosofi descrivono come la notte del mondo.

Quando guardi qualcuno negli occhi scorgi l’abisso.

E’ la vera spirale che ci risucchia.

Scottie vaga alla ricerca di una donna che somigli alla donna morta.

Trova Judy che somiglia a Madeleine, ed è proprio Madeleine.

La ripresa di profilo della donna: luminosa, chiara, nel ristorante Ernies, all’inizio; scura, in controluce, alla fine.

La scelta di ripresa esprime … l’imbarazzo di Scottie che ha paura di guardarla direttamente.

E’ come se Scottie riconoscesse la materia dei suoi sogni, per lui ancora più concreta della donna che ha alle spalle.

Il volto di Judy è sempre mostrato per metà.

Quando Judy, nei panni di Madeleine, entra nella stanza (vestita come lei e tornata bionda), è come una fantasia che si realizza e, ovviamente, la fantasia che si realizza si chiama incubo.

Brutale manipolazione di Judy,mortificazione del desiderio femminile.

E’ come se per poterla avere, desiderare, per avere con lei un rapporto sessuale, Scottie dovesse mortificarla, trasformarla in una donna morta.

E’ come se, per l’economia libidica maschile, parafrasando un noto detto, “l’unica donna buona fosse quella morta”.

Scottie in realtà non è attratto da lei, ma dall’intera scena della ricostruzione.

Si guarda intorno, verifica: le coordinate fantasmatiche ci sono?

A quel punto, quando la realtà aderisce totalmente alla fantasia, Scottie può passare al rapporto sessuale tanto rimandato.

Risultato di questa violenza è una perfetta coordinazione tra fantasia e realtà.

Una sorta di cortocircuito diretto.

2. SOGNO E REALTA’

Nei film di Lynch l’oscurità è decisamente buia, la luce assolutamente insopportabile, accecante, il fuoco scotta da morire, è caldissimo.

21.Wild at Heart

David Lynch 1990

 Iper-intensità sensoriale, è come se gli eventi sullo schermo minacciassero di straripare e agguantarci, trascinandoci dentro.

E’ come se lo spazio dell’immaginario, della storia, della finzione, diventasse troppo intenso e si protendesse verso noi spettatori, annullando la distanza di sicurezza.

E’ la tensione tipica dell’universo lynchiano

Cosa ci disturba davvero?

La realtà rappresentata o la nostra immaginazione?

Si torna a Blue Velvet, sequenza iniziale, rose rosse sullo sfondo dello steccato bianco, Bobby Vinton che romanticamente canta, il vigile del fuoco che passa salutando gli spettatori dal camion, tulipani gialli si dondolano al dolce zefiro primaverile, bravi bambini con cartelle scolastiche attraversano sulle strisce pedonali aiutati dalla vigilessa e il papà di Jeffrey innaffia il prato di casa, mentre la mamma sorseggia tranquilla una tazza di the (o caffè americano?) nel soggiorno.

Ma…

Improvvisamente l’uomo ha un attacco di cuore e cade sul prato.

Invece di mostrare la famiglia in allarme che chiama l’ambulanza, Lynch fa qualcosa di tipicamente lynchiano: la camera si avvicina all’erba, si insinua fino a scoprire la vera essenza di questo idilliaco prato verde

L’autorità paterna ha un tracollo simbolico.

Inizia l’avventura nel sogno di Jeffrey, il figlio.

Logica freudiana:

si fugge nel sogno quando non si sostiene la realtà, ma nel sogno troviamo qualcosa di ancora più orribile.

Allora torniamo alla realtà per fuggire dal sogno.

 All’inizio i sogni servono a chi non riesce a sostenere la realtà, a chi non è sufficientemente forte.

Alla fine la realtà è per chi non è abbastanza forte per sostenere e affrontare i propri sogni.

22. Lost Highway

David Lynch 1997

Mulholland Drive

David Lynch 2002

Due versioni dello stesso film.

Ciò che li rende particolarmente interessanti è il modo in cui si collocano le due dimensioni,

realtà e fantasia: affiancate orizzontalmente.

In Lost Highway vediamo la trita e grigia realtà della classe medio-alta di periferia.

L’eroe è chiaramente terrorizzato dall’enigma della moglie che non risponde come dovrebbe alle sue avances.

Quando fanno l’amore lui fallisce miseramente.

In risposta riceve un’indulgente pacca sulla spalla.

Umiliazione totale.

Dopo averla uccisa in un atto di frustrazione, l’eroe accede al suo spazio fantastico in cui reinventa non solo sè stesso, ma anche l’intero ambiente sociale circostante, e lo trasforma in un universo tipico del cinema noir.

La moglie dell’eroe, da mora diventata bionda, nella realtà è molto riservata, qui non fa altro che lodare l’eroe per le sue doti erotiche.

Il sogno sembrerebbe la realizzazione dei suoi desideri.

Nella realtà manca l’intesa sesssuale.

Nello spazio immaginario l’ostacolo è proiettato all’esterno, è Mister Eddy (boss malavitoso padrone della bionda)  l’ostacolo al rapporto sessuale

Il momento inquietante è…

quando lo spazio fantastico, il mondo onirico si sta sgretolando, ma non siamo ancora tornati nella realtà.

Questo spazio intermedio, nè fantastico nè reale, questo spazio di violenza primordiale, di dispersione, di confusione ontologica, è il momento più sovversivo, di vero orrore di questi film:

Non mi avrai mai…

(la donna del sogno sussurra queste parole all’orecchio dell’eroe durante l’atto sessuale)

In questo momento traumatizzante siamo rigettati nella realtà, dove l’eroe si ritrova esattamente nella stessa impasse iniziale.

3. L’ENIGMA DELLA SOGGETTIVITÀ FEMMINILE

 Blue Velvet

Jeffrey: Sono coinvolto in un mistero, sono nel mezzo di un mistero, ed è tutto segreto

Sandy: Ti piacciono tanto i misteri?

Jeffrey: Sì. Tu sei un mistero. Mi piaci. Molto.

L’enigma della soggettività femminile nei film di Lynch sta nel divario tra causa ed effetto.

Fai qualcosa ad una donna ma non sai mai come reagirà:

Jeffrey, fermo, ti prego (lui la sta baciando)

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 Breve siparietto alla Žižek, mentre innaffia il prato del papà di Jeffrey:

 Il mio rapporto con i tulipani è sostanzialmente lynchiano, mi fanno schifo.

Pensateci: non sono una specie di vagina dentata che minaccia di inghiottirti?

Secondo me tutti i fiori sono fondamentalmente ripugnanti.

Praticamente è un invito aperto a tutti gli insetti e le api:Vieni a fottermi, no?

Sono convinto che i fiori andrebbero proibiti ai bambini.

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23. Persona

Ingmar Bergman 1966

Noi uomini, almeno nella modalità standard, fallogocentrica, anche quando lo facciamo con una donna in carne e ossa, interagiamo in realtà con la nostra fantasia.

La donna è ridotta ad un congegno masturbatorio. Ci eccita solo se si inserisce nella cornice della nostra fantasia.

Per le donne è diverso.

Il vero godimento non si ottiene facendolo, ma parlandone dopo.

Certo alle donne piace far sesso, ma, spero mi sia concessa in quanto uomo un’ipotesi azzardata: forse, mentre lo fanno, già mettono in atto o incorporano un’istanza narrativa minima, osservando sè stesse e narrativizzando l’atto.

Alma: Di colpo ho visto due figure che saltellavano sulle rocce sopra di noi.

Si nascondevano e ogni tanto facevano capolino.

“Ci sono due ragazzi che ci guardano”, le ho detto. Si chiamava Katarina.

“Bè lasciali guardare”, ha detto lei, e si è girata di schiena.

Ho provato una sensazione stranissima.

Volevo correre a mettermi il costume ma sono rimasta ferma, prona, col sedere all’aria, calma, senza il minimo imbarazzo.

La forza erotica della scena in Persona (narrazione di Alma a Elisabeth della piccola orgia sulla spiaggia) risiede nel rifiuto da parte di Bergman della tentazione del flashback.

Solo parole:

Alma: Katarina gli ha slacciato i calzoni e ha iniziato a giocherellare con lui.

Quando è venuto lei l’ha preso in bocca.

Lui si è chinato e ha cominciato a baciarla sulla schiena.

Lei si è girata, gli ha preso la testa tra le mani e gli ha dato il seno.

L’altro ragazzo si è così eccitato che abbiamo ricominciato.

E’ stato bello, come la prima volta. Dopo un bagno ci siamo salutati.

Sono tornata a casa e c’era anche Karl-Henrik. Abbiamo cenato insieme e bevuto il rosso che aveva portato. Poi abbiamo fatto l’amore.

Non è mai stato così bello, nè prima nè poi.

Lo capisci?

La sessualità sembra riguardare i corpi, ma non è così: sta tutta nel modo in cui l’attività dei corpi è descritta dalle parole

24. In the cut

Jane Campion 2003

 Il massimo della seduzione sta nelle parole

Il detective Malloy a Frannie:

Posso essere tutto quello che vuoi.

Vuoi che ti corteggi, che ti porti in un ristorante di lusso, benissimo.

Vuoi che sia il tuo miglior amico e che ti scopi, che ti tratti bene, ti lecchi la fica

Nesun problema.

Non ci sono molte cose che non abbia provato.

L’unica cosa che non farò è picchiarti.

4. IL GENERE PORNOGRAFICO

La strana interconnessione tra realtà e fantasia la troviamo allo stato puro nello strano caso della pornografia.

La pornografia è indubbiamente un genere profondamente conservatore.

Non è un genere in cui tutto è permesso, perché si basa su un divieto di fondo.

Si varca una soglia, si vede tutto, primi piani e così via, ma ad un prezzo ben preciso: la narrativa che giustifica l’atto sessuale non può essere presa sul serio.

Gli sceneggiatori porno non possono essere così stupidi.

Quelle trame dozzinali con la casalinga sola in casa, l’idraulico ripara il buco, arriva la casalinga e gli fa:Scusi, avrei un altro buco da riparare, può aiutarmi?

C’è chiaramente un certo tipo di censura in atto.

Se il film ti coinvolge emotivamente, prima di mostrare l’atto sessuale nei dettagli ti devi fermare.

Quando invece si vede tutto ti è precluso un vero coinvolgimento emotivo.

E’ questa la tragedia della pornografia: ambisce ad essere più realistica possibile, ma deve tenere al minimo il supporto fantasmatico.

5.FERTILITA’DELL’IMMAGINARIO FEMMINILE, STERILITÀ DELL’IMMAGINARIO MASCHILE

25. Eyes Wide Shut

Stanley Kubrick 1999

Alice, bellissima e languida, seduta a terra in body, appoggiata al radiatore sotto la finestra:

Bene!L’ho visto la prima volta quella mattina alla reception.

Stava prendendo la stanza e seguiva il facchino che gli portava i bagagli, verso l’ascensore.

Mi ha guardato passando.

Un solo sguardo. Niente di più.

Ma io riuscivo a malapena a muovermi.

Eyes Wide Shut dà una lezione incredibilmente precisa sulla fantasia.

Lei non gli parla di un vero e proprio tradimento, ma di come immagina di tradirlo.

L’intero film consiste nel disperato tentativo di lui di entrare nella fantasia di lei, tentativo che fallisce.

Sterilità dell’immaginario maschile: la grande orgia del film è del tutto asettica.

Il film parla di come la fantasia maschile sia inferiore a quella femminile, di come ci sia troppo desiderio nella fantasia femminile e di come ciò destabilizzi l’identità maschile.

In Vertigo è Scottie ad architettare tutto, ma la sua attività è estremamente brutale, mortificante.

Deve cancellare del tutto la donna in quanto entità desiderante, solo così si può provare desiderio.

Annientare la donna, mortificarla, così solo la mia fantasia potrà governare.

L’altra soluzione è quella masochista:la donna può rimanere “domina”, in apparenza.

Accetto l’inferiorità del mio ruolo, ma in segreto il padrone sono io, autore del copione della mia inferiorità

E poi non dimentichiamo, c’è anche, in Wild at Heart, Bobby Peru, lo stupro.

Bobby Peru: Di’ “Scopami”! Poi me ne vado

Lula: Non ci penso neanche, vattene!

Bobby Peru: Dillo, bella, o ti strappo il cuore!Dillo “Scopami” Poi me ne vado. Di’ “Scopami”!Sussurralo, dillo! dillo! dillo! Di’ “Scopami”. Sussurralo, “Scopami”.

Lentamente la terrorizza, poi la molla:

Un giorno lo farò, tesoro, ma ora devo scappare! Canta! Non piangere!

Bobby Peru cambia registro.

Di colpo assume un’espressione gentile, educata, sorridente.

Il rifiuto dell’azione dopo il risveglio delle fantasie provoca in lei una devastazione psicologica totale.

E’ un caso di stupro mentale a volte peggiore di quello fisico.

6. IL SESSO TRA FANTASIA E REALTÀ

26. The piano Teacher

Michael Haneke2001

Il punto è: il fragile equilibrio fra le dimensioni della realtà e della fantasia nella nostra attività sessuale.

Nel film c’è la storia d’amore impossibile tra una donna di mezza età, profondamente traumatizzata, e il suo giovane studente.

La protagonista non ha ancora acquisito una sua soggettività sessuale. Non ha le coordinate fantasmatiche del suo desiderio.

 Entra in un sexy shop, guarda scene porno in un camerino.

Non le guarda per eccitarsi, ma come un alunno a scuola, guarda solo per acquisire le coordinate del desiderio, per imparare a farlo.

In psicanalisi il concetto di fantasia è molto ambiguo.

Da un lato abbiamo l’effetto tranquillizzante della fantasia.

The piano Teacher ci presenta l’aspetto opposto: la fantasia come esplosione di desideri selvaggi insostenibili.

A metà film vediamo l’atto sessuale più deprimente della storia del cinema

L’alunno mette in atto le fantasie sessuali che lei gli ha rivelato nella lettera e pertanto…

… per lei quelle fantasie diventano inaccessbili.

Quando la fantasia si disintegra non subentra la realtà ma una specie di realtà da incubo troppo traumatica perché possa vivere come ordinaria realtà.

Questa è un’ulteriore definizione di incubo.

Questo è l’inferno.

 7. IL BAMBINO E L’ACQUA SPORCA

Non si può buttare l’acqua sporca, le fantasie eccessive, le perversioni e sperare di tenersi un bimbo sano e pulito: un tipo di sesso normale, etero o omosessuale, non importa, ma comunque politicamente corretto.

Non si può.

E se buttassimo il bambino e ci tenessimo l’acqua sporca?

E se affrontassimo questo problema: che fare con l’acqua sporca?

E se mettessimo un po’ d’ordine nelle acque sporche della fantasia?

27. Three Colours: Blue

Krzysztof Kieslowski 1993

Il marito di Julie non era la persona che lei credeva.

La scoperta del tradimento avviene dopo la morte di lui in un incidente.

Le coordinate della realtà si disintegrano nella donna, subentra il bisogno di ricostruirsi.

Focus sulla scena dei topolini intorno alla loro madre sul pavimento di casa al ritorno dall’ospedale.

E’ un confronto eccessivo con la vita nella sua brutale insignificanza.

ma solo così…

quello che Julie riesce a fare alla fine è porsi alla giusta distanza dalla realtà.

E’ ciò che succede nella famosa ripresa circolare, la carrellata sul viso di Julie mentre fa l’amore.

Questa sospensione magica dei limiti spaziali e temporali, questo libero fluttuare nello spazio dell’immaginario, invece di staccarci dalla realtà ci permette di avvicinarci ad essa:

Se non ho amore

non sono niente

Il sostegno della fantasia permette un giusto contatto con la realtà.

ma:

è una fantasia ricostituita?

è questo l’orizzonte ultimo della nostra esperienza?

8. MUSICA-FETICCIO

la musica copre l’abisso dell’ansia, è l’oppio che addormenta dando una falsa beatitudine perché…

ci permette di evitare l’abisso di un’ansia insostenibile.

Nella scena Julie piange, ma dietro un vetro.

Il vetro è la fantasia ricostituita.

Forse sono lacrime di gioia: ora posso vivere il lutto perché non mi tocca più

Film blu presenta questa comunione mistica, una fantasia ricostituita come supporto del nostro rapporto col mondo, ma il prezzo che paghiamo è questo:

alcuni momenti radicalmente autentici di accettazione dell’ansia alla base della condizione umana vengono meno.

9. L’ANSIA

L’ansia al suo massimo grado, a livello vocale, è il silenzio.

L’urlo silenzioso

Jessica Tandy  e il suo “urlo silenzioso” in The birds 

La lezione ultima della psicanalisi è che la stessa, identica cosa, vale per la nostra esperienza quotidiana: le emozioni in quanto tali sono ingannatrici.

Non ci sono emozioni propriamente vere perché, come disse Freud testualmente:

“L’unica emozione che non c’inganna è l’ansia. Tutte le altre emozioni sono false”

Allora il nostro problema è:

 Siamo in grado di incontrare nel cinema l’emozione dell’ansia o il cinema è di per sè un falso?

10. ONTOLOGIA DELLA REALTA’ INCOMPIUTA

Il cinema, in quanto arte delle apparenze, ci dice qualcosa su come la realtà si costituisce

28. Alien Resurrection

J.P.Jeunet 1997

Secondo un’antica teoria gnostica il mondo è stato creato imperfetto e il dio che l’ha creato era un imbecille che ha fatto un casino.

Ci sono vuoti, falle, aperture, non è pienamente reale, costituito

Scena:  

Rypley entra in una stanza misteriosa e incontra la versione precedente, malriuscita, di sè stessa, della sua clonazione.

Non è altro che una creatura terrorizzata, simile ad un feto sviluppato.

Rypley si aggira fra contenitori cilindrici in cui sono immersi mostri dello stesso genere e, infine, vede una creatura che le assomiglia, ma con gli arti di un mostro.

Questa le chiede invocando:

Uccidimi

Rypley afferra l’arma che Annalee le tende e spara.

Ciò che avremmo potuto essere e non siamo: le nostre incarnazioni alternative ci ossessionano.

E’ come se il nostro fosse un universo incompiuto,e questo è  un sentimento molto moderno.

E’ attraverso questa ontologia della realtà incompiuta che il cinema è diventato arte moderna a tutti gli effetti.

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