Playlist film

Margit e... Katla.

BJÖRK (continua...).

In attesa di "the NorthMan" di Robert Eggers e Sjón.

Dagur Kári (1/2)

Hafsteinn Gunnar Sigurðsson (1/3)

Rúnar Rúnarsson (1/3)

Benedikt Erlingsson (1/2)

After the Fall (in Full Winter). Esseri raminghi scampati al climax cataclismatico dell'antropocene deambulano verso mistiche mete.

...Ma è inutile cercare le parole

La pietra antica non emette suono

O parla come il mondo e come il sole

Parole troppo grandi per un uomo... 

Un viaggiatore/pellegrino straniero che intona cantilenanti preghiere arabo-finniche da foreign fighter mussulmano-groenlandese disegna runico-neolitici circoletti coppellati nello sfagno sopravvissuto alla catastrofe (in esergo si cita un brano dalla Bhagavadgita del Mahabharata, e quindi un pensiero va anche a Robert Oppenheimer, il Distruttore di Mondi) e nella petroleosa e inutilmente fertile perché contaminata cenere eruttata dagli eoni e corrosa e corrotta dai piani quinquennali con dei pezzi di pirite (l'oro degli sciocchi) che gli ha venduto Uannamarchi passa per il territorio/casa di uno stanziale girovago: entrambi superstiti a un'apocalisse già avvenuta.

Il tedio. Questo film dell'abbiocco è la sorgente incontaminata. Con qualche sprazzo di sparuta meraviglia. E un debilitante viraggio/filtraggio violetto [l'acqua sembra quella dell'Olona degli anni '80, quando il fiume di volta in volta prendeva il colore a seconda di quali serbatoi le indurstrie tessili dell'alto milanese (Castellanza, Legnano, San Vittore Olona, Parabiago, etc...) decidevano di svuotare e lavare (mentre oggi il corso d'acqua che Milano inghiotte a monte dopo Rho-Pero e sputa fuori a valle è tornato ad un livello sufficiente di qualità ambientale, grazie ai depuratori e al fatto che la maggior parte delle industrie tessili sono fallite e i loro proprietari morti si spera delle peggiori malattie); ultimamente un colore simile (viola e marrone) l'ho notato nel tratto finale dell'Arnetta, tra Gallarate e Lonate Pozzolo: anche in questo caso, auguro cancri, tumori, carcinomi e metastasi a tutti i responsabili].

Zone prospicienti: “il Settimo Sigillo” di Ingmar Bergman, “Uccellacci e Uccellini” e “Cosa Sono le Nuvole” di Pier Paolo Pasolini, “Perdizione”, “Satantango” e “le Armonie di Werckmeister” di Béla Tarr, “i Giorni dell'Eclisse” e “Madre/Padre e Figlio” di Alexander Sokurov, il cinema di Sarunas Bartas, “Gerry” di Gus Van Sant, “Nooit Meer Slapen” di Boudewijn Koole, “Monte” di Amir Naderi: no.

No, qui siam dalle parti di Davide Manuli (“Beket” e “Kaspar Hauser”) e - a proposito di natura da un lato martoriata e dall'altro, a prescindere, indifferente ed "ostile" - dell'ingenuità (se va bene) del “BackCountry” di Adam MacDonald e della pochezza (se va male) del (remake di) “Long WeekEnd” di Jamie Blanks.

Film nuovo smagliante, stanchissimo. Inusitatamente insostenibile.

I due protagonisti si nutrono di muschi, licheni e cortecce. Anche lo spettatore, cinematograficamente parlando.

Meglio “EveryThing Beautiful is Far Away” e “Bokeh”, e ho detto tutto.

Anzi no, ecco: “L'universo è morto. La morte non ci preoccupa: finché siamo vivi, la morte non è qui. Quando arriverà, non ci saremo più.” (Gran Premio della Giuria al Festival del Grazie al Cazzo 2014). Ora sì, e cmq. mo' me lo segno.

Ottimo - ma è un attimo, che non giustifica il resto (ch'è comprensivo però di un altro rimarchevole breve segmento: l'apparita carcassa metallica dell'aeroplano scheletrizzato e ridotto a una carlinga e a una fusoliera rese dagli eventi exuvie ballardiane) - pre/sottofinale giocato tutto, volutamente o/e per forza di cose, sul fuori campo di un contro-campo assente. Lo stanziale diviene migratore, prendendone il testimone, e perseguendone e imitandone le convinzioni, e via di questo passo. Ovvero uno dopo l'altro.

Hafsteinn Gunnar Sigurðsson (2/3)

Grímur Hákonarson (1/2)

Rúnar Rúnarsson (2/3)

Dagur Kári (2/2)

Il contributo delle aree lasciate fuori fuoco, la loro resa, è la scomparsa. Ci si concentra sui corpuscoli di polvere rimasti aggrappati alle lenti dell'obbiettivo.

Bokeh: sfocatura (esito su carta/schermo di un intervento durante la ripresa/sviluppo/stampa/proiezione).
Nuove lenti, altri occhi, ulteriori sensi (ad esempio: "Barry Lyndon" di Stanley Kubrick filmato utilizzando lo Zeiss Planar 50mm f/0,7), e radiazione di fondo come unico bisbiglio del Creato. 

Le zone (involontariamente o no) sfocate delle immagini o degli audio-video catturati (d)alla realtà e la tecnica per ottenerle (consapevolmente e volutamente) tali. Scarsa profondità/estensione di campo a fuoco verso/contro una più acuta nitidezza su piccola, minore, minuscola, infinitesimale scala (ad esempio, portando oltre il limite del reale questa tecnica, si consideri l'effetto miniatura). Un obbiettivo a focale lunga puntato su un soggetto in primo piano più un diaframma molto aperto renderanno il soggetto a fuoco e lo sfondo sfocato e viceversa. 

Gli alieni (un lampo azzurro alla “SkyLine”, film non poi così ripugnante, dai!), gli déi, gli errori entropici (e non antropici) e casuali di arrotondamento dell'universo, o chi per essi -[le varie reti di telecomunicazioni così reagiscono al post-umano: la rete satellitare continua ad orbitare sincronizzata, internet non crolla e collassa ma semplicemente non viene aggiornata, la telefonia mobile mantiene la connessione coi ripetitori terrestri e i ponti radio ultra-stratosferici, i canali all news mandano rumore bianco e monoscopio policromo mentre le generaliste continuano a trasmettere film, serie tv e programmi vari, per inerzia: l'energia nucleare, idroelettrica, geotermica (nello specifico: siamo in Islanda; non che a Larderello siano da meno, eh!) o da accumulo continua ad alimentare il sistema automatizzato che gli esseri umani hanno costruito in quest'Era della Protesi]-, fanno scomparire - disinfestazione globale - il 99,99% periodico ("the LeftOvers" al contrario) della popolazione dell'umana civiltà del pianeta Terra, terzo da Sol. 

Tutto è fuori fuoco, solo qualche pixel (o i sali di nitrato d'argento custoditi nel corpo macchina RolleiFlex che non potranno, mai, più essere decomposti e fissati e passare le loro ombre di luce dalla gelatina animale 6x6 alla carta fotografica) resta nitido, in primo piano: la polvere sulla lente dell'obbiettivo, i superstiti: la giovane coppia composta da Jenay e Riley, e, poco prima della fine, un anziano, Nils, i quali, al contrario dei protagonisti da iniziale maiuscola puntata di “A Ghost Story”, un altro coevo viaggio “alla fine del tempo” [(s)e(nza) ritorno], mantengono il proprio nome di battesimo (o, meglio, allo spettatore è concesso conoscerlo).

“Dicono che l'unica voce di Dio sia il silenzio. Deve avere molto da dire in questi giorni.”

I due fotografi/registi/sceneggiatori semi-esordienti, Geoffrey Orthwein e Andrew Sullivan, così come i due attori protagonisti, Maika Monroe (l'eccessivamente sopravvalutato “It Follows”) e Matt O'Leary (pur nella diversità della loro relazione, i rapporti di forza possono essere accomunabili a quelli riscontrabili in “Monsters”), fanno il loro, con discreto onore.
Fotografia (Canon EOS C300 Mark II, anamorfico, 2.35:1) di Joe Lindsay, anch'egli semi-esordiente; montaggio dello stesso Geoffrey Orthwein; musiche di Keegan DeWitt (“Listen Up Philip”, “Queen of Earth”, “the Hero”).
Siamo comunque lontani anni luce da sbrodolamenti quali “Equals”, “UpSide Down”, “Another Earth”, “I Origins”… Ci troviamo più che altro in zona “Womb”, “the OA” e “the Discovery”, a livello molto più basico e meno articolato e coraggioso, però (ad ogni modo attenzione alla scena ascensoriale: furba, ammiccante, prevedibile e telefonata quanto si vuole, ma funzionante...).

Come in un'istantanea. Un po' fuori fuoco. Non v'è un prima (ma c'è stato, e i cascami, i lacerti, le rigaglie del mondo che fu "comunicano" coi superstiti attraverso le imago delle loro ottuse e involontarie eredità elettro-meccanico-informatiche) e non v'è un dopo (ma ci sarà, senza di noi/voi/loro).

"Bokeh" racconta, anche, della fine di un amore. Non sarà mica la fine del mondo!

Il contributo delle aree lasciate fuori fuoco, la loro resa, è la scomparsa. Ci si concentra sui corpuscoli di polvere rimasti aggrappati alle lenti dell'obbiettivo. I sopravvissuti/sopravviventi, i rimasti, i restanti. Non c'è molto altro dietro/dentro, ma il racconto scorre, bene, fino a quando “termina”, e non scorre più, perché s-finisce, in folle, e nemmeno un sordo lamento, figuriamoci un bang. E poi anche l'abbrivio sfuma nel nero.

* * ¾ (***) 

Recensione. 

Hafsteinn Gunnar Sigurðsson (3/3)

C'è sempre una guerra da combattere per le ragioni più stupide (le migliori).

“Escalation” : tintarella islandese, AV, cani, gatti, pic-nic all'Ikea e nanetti da giardino.

La struttura è semplice: è quella del Domino.
Reazione a catena lineare di causa-effetto.
Deterrenza e dissuasione non pervenute.
Ogni tessera al proprio posto, quello “giusto”: a volte succede.

- Generale Turgidson : “Eh... Chiedo scusa... Eh... Se... Se il pilota ci sa fare... Insomma, se... Se è in gamba... Ti porta l'aereo così basso... Eh, eh, eh, lei dovrebbe vederlo! È uno spettacolo, un gigante come il B-52, brooom! Coi gas di scarico t'arrostisce le oche vive, ah, ah, ah!”
- Presidente Muffley : “Ma insomma, ce la può fare?”
- Generale Turgidson : “Se ce la può fare? Sì, porco diavolo! Se quello... Eh... Eh... Se lui... Se...”

Presentabili, stupidi e cattivi.
Non si salva manco l'albero.
No, non tutti: la giusta, coerente percentuale di umanità ne esce bene (la ex del protagonista e la coppia di vicini sessualmente rumorosi), un discreto 10%.
E ovviamente è il gatto (Smoking Gun) ad essere il più stronzo di tutti.  

Grammatica cinematografica e sintassi della morale.
"Undir Trénu" è la terza prova nel lungometraggio per Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, l'autore di “Á Annan Veg” (“Either Way”, che per mano di David Gordon Green è diventato un remake in terra texana, “Prince Avalanche”, che ha mantenuto, al contrario di quelle geografiche, le coordinate temporali: i tardi anni '80), del 2011, e “París Norðursins” (Paris of the North), de 2014.

Quello di Sigurðsson è un film [non utilizzo il termine “cinema” perché dei tre lungometraggi licenziati dal nostro questo è l'unico cui ho assistito: parlo perciò di (e dell') opera singola, in questione, e non omnia] – scritto a quattro mani dal regista con Huldar Breiðfjörð (autore del soggetto) – più basico ed elementare – manifestandosi simile in questo senso alle opere di Yorgos Lanthimos (esclusa in parte “Kynetta”, più tecnico-teorica: “Kynodontas”, “Alpeis”, “the Lobster”, “the Killing of a Sacred Deer”) – e forse, a emanazione di ciò e/o viceversa, meno profondo – pervaso com'è da simbologie e sinonimie (stilistiche e contenutistiche) evidenti, semplici ma non semplicistiche, facilmente individuabili ma non per questo povere di complessità ridondante (nell'accezione positiva e fruttifera del termine) ed insorgente – rispetto all'arte di Michael Haneke (e Ulrich Seidl: “Import/Export”, “Paradise: Love, Faith, Hope”, “Safari”), cui si rivolge per ottenere imprimatur (traendone in primis imprinting) e alla quale si appoggia per intessere un discorso tanto di forma quanto di sostanza, ma senz'altro ugualmente disincantato, senza però rendersi, per questo, disinteressato ed estraneo a ciò che racconta (non sarebbe cinema, altrimenti? No: si dimostrerebbe comunque Arte, appartenente però al sottoinsieme “referto autoptico”), e rispettando i personaggi anche nello spingerli sperimentalmente al limite (in questo dialogante con le opere di Todd Solondz: “Welcome to the Dollhouse”, “Storytelling, “Palindromes”, “Life During Wartime”, “Wiener-Dog”).  

A tal proposito – in riferimento all'accessibilità di metafore, analogia, similitudini – si consideri l'a questo punto emblematica sequenza dell'oscuramento/abbagliamento (“Inside Man”, etc…) della videocamera semisferica di sorveglianza ripresa dal PdV della VC stessa: il senso della vista messo in disuso temporaneo e neutralizzato [da una parte l'accecamento del sistema di sicurezza artificiale (meccanico ed elettronico), dall'altra l'appisolarsi del sistema di consapevolezza (chimico e biologico), con gli occhi blindati dal sonno (o dall'imbalsamazione)] e il senso dell'udito ottuso (da una parte dalla gabbia sonora degli auricolari che diffondono, anzi: concentrano, musica ad alto volume, e dall'altra dal rumore bianco della fase REM e del sonno profondo), con l'esito d'aver niente vista (assenza di controllo ed inconsapevolezza) e troppo udito (cioè niente udito), con relative conseguenze: un discorso imbastito da un dispositivo metacinematografico che “gioca” all'interno di un racconto “a tesi” sulle estremizzazioni del contratto sociale quando questo raggiunge l'acme locale (su scala globale si chiamerebbe Escalation di Guerra: la struttura è, come detto, chiara, nitida, limpida e lampante: e per contrastare questa retorica Sigurðsson utilizza ottimamente tanto l'umorismo, glaciale e mai gratuito o banale, quanto la commozione, anti...retorica) e proclama il proprio dissesto (in)controllato, perpetuo, irrimediabile, andandosi a schiantare contro - e grazie - alla propria inaccettata, inammessa e irriconosciuta inadeguatezza a risolvere il “problema Homo”, antropogenico [(sempre che si parta dal presupposto che) l'estinzione (non) è una soluzione]. 

La programmaticità d'intenti è tanto palese quanto irritante e fastidiosa (il close-up sul lombrico nella zolla di terra umida appena smossa), tanto volutamente/fintamente ingenua quanto scopertamente provocatoria. L'assunto è palese: le guerre sono faide su scala globale, e questa porzione di universo è governata da idrogeno (finché ce n'è, Sol brucia, poi inizia la “lenta” discesa verso il ferro e il fioco spegnersi divorante mondi) e idiozia (nessuna entropia può fermarla, si autoreplica e riproduce per partenogenesi). 

In relazione all'architettura sintattica, alla costruzione grammaticale e alla reciprocità di promanazione di senso scaturente dal dialogo fra tecnologia del mezzo e narratività pura, addentrandosi in quel luogo in cui l'immagine precipita – cioè condensa, deposita, concentra – (manifestando) le proprie istanze costitutive richiedendo attenzione, cioè di essere contro-osservata, torniamo ad Haneke e al suo ragionamento sull'immagine, sulla documentazione AV di un evento: chi la produce, chi la subisce, chi la osserva, chi la/vi si riflette [c'è davvero, ancora, qualcuno che assiste al girato (al non diretto, al non interpretato) d'immagini in movimento e suoni in vibrazione, che lo guarda, e guardandolo lo vede, e vedendolo lo capisce, o è solo una MdP che riprende un AV a circuito chiuso (wide shut, closed open), un occhio di vetro in un corpo imbalsamato? Ossia, il sempiterno annoso problema: riusciamo a capire gli altri, a comprenderne le domande, i bisogni, le richieste, le necessità, ad immedesimarci nel loro PdV?], chi la sfrutta, chi la interpreta, chi ne è (ir)responsabile. La definizione di questo intreccio di concatenazioni e correlazioni che (s)fondano l'episteme dentro al quale ci muoviamo e dal quale traiamo - erigendolo - ogni giorno conforto. L'esperimento (una protesi dell'anima animata e mossa dall'assenza di coscienza: la tecnologia è collaterale piuttosto che causale) di “Benny's Video”, la riproduzione di una realtà conosciuta attraverso esperienze subordinate, surrogate e accessorie vissute per interposta persona/macchina e relativa, ma non conseguente bensì generante, spersonalizzazione autistica; la cronaca che s'intreccia alla (che crea la) storia (come in “71 Frammenti di una Cronologia del Caso”), il personale che diviene (smascherato nel) politico (come in “Code Inconnue”), la sorveglianza rivelatrice (il “Lost Highway” lynchano) di “Caché”; la quotidianità diaristica di “Happy End”… E il paradosso del fuoricampo essenziale in cui è relegata l'azione, quasi sempre.
Ecco, abbiamo iniziato da un filmino amatoriale e siamo giunti ad un massacro: da Sigurðsson ad Haneke, insomma: com'è potuto accadere?!

Grande scena dove la musica da extra diegetica si scopre diegetica ("Eyes Wide Shut", "Batalla en el Cielo"), con un corpo riverso in ascolto, rimembranza e (rim)pianto sul tappeto in soggiorno.  

Tutto è qui: la capacità di immedesimazione nell'altro.
Magnifico il gruppo d'attori sulle cui spalle grava il compito di attivare la sospensione dell'incredulità relativamente alla meccanicità dell'impianto sceneggiativo (per altri versi ricco di buoni dialoghi e apprezzabili sfumature) facendone scordare la forzata artificialità della degenerazione percussiva messa in atto.

Atli - Steinþór Hróar Steinþórsson - (marito, figlio, padre) aveva appena iniziato a smanettarsi davanti ad un vecchio bedroom movie con protagonisti lui e una sua ex, Rakel - Dóra Jóhannsdóttir -, girato con lo smartphone e conservato nel notebook, gli auricolari calzati ben piantati nei padiglioni auricolari in modo da godere dell'effetto stereo e contemporaneamente non svegliare la moglie Agnes - Lára Jóhanna Jónsdóttir - lasciata a dormire coi tappi di cera nelle orecchie dopo averla consegnata all'ennesima notte in bianco, che, ecco, la consorte lo becca con la mano infilata da poco nelle mutande, giusto il tempo di una ravanatina di benvenuto, e niente, triste festa finita e perentoria intimazione di lasciare la loro casa. Reazione eccessiva? La domanda si ripresenterà più volte lungo il procedere della narrazione, sotto aspetti sempre diversi ma similari, differenti ma consimili, eterogeneamente omogenei, con un aumento esponenziale su scala logaritmica, e perderà di senso, essudando come salnitro da un vecchio muro tutta l'inadeguatezza a vivere la vita di questo “7° Continente”. 

Per ora, lasciata l'abitazione, mentre le note dissonanti di Daníel Bjarnason [fotografia: Monika Lenczewska (“Message from the King”, “Labyrinth”); montaggio: Kristján Loðmfjörð (sodale del regista da “Á Annan Veg” a “París Norðursins”, poi: “Hrútar/Rams” e “End of Sentence”); inserti di Rachmaninoff e Bach] ci accompagnano, ci ritroviamo in un poligono di tiro, luogo compartimentato ed epitome del film (a sua volta traslato, sineddoche e compendio del Mondo) che non più tornerà in gioco nella storia, per poi risalire lungo i rami di una ginestra, e da qui all'Albero che balugina con la sua chioma di grosse foglie trilobate piccole ombre dal giardino di Baldvin e Inga, i genitori di Atli [la Madre - Edda Björgvinsdóttir, Lady Macbeth islandese, anzi: icelandese - si ristora dal digiuno (an)affettivo nella negazione, trasferendo all'Albero l'affetto per Uggi, l'altro figlio, quello perduto e più benvoluto, presunto suicida non dichiarabile morto in assenza di un cadavere, né vivo, in assenza di un segno di presenza, il Padre - Sigurður Sigurjónsson, già apprezzato in “Hrútar/Rams” - si rifugia nel prove del coro, i cui vocalizzi accompagneranno, mezz'ora dopo, quando tutto ancora sembra(va) (ir)rimediabile, la secondo messa in abisso verso l'albero attraverso un'ascensione arborea a sprofondare nella cornucopia di fogliame stormente], a quello di Konrad - Þorsteinn Bachmann - ed Eybjorg - Selma Björnsdóttir -, i loro vicini di casa, che stanno tentando di diventare genitori.

Poi il gatto scompare, e anche i migliori nani da giardino mai visti di sempre (battono quelli de “il Favoloso Destino d'Amélie Poulain” a mani basse...e brache calate con chiappe al cielo) vengono presto dimenticati. C'è una guerra da combattere. Locale, a bassa intensità, perdite inessenziali, sacrificabili...se vi fosse qualcosa per cui valga la pena sacrificarsi.

L'acqua si ritira di un poco, una prima volta. Poi, tutto sembra tornare alla normalità. Ed ecco che l'acqua si ritira un'altra volt'ancora, più in fretta, più a fondo, e nel farlo cambia colore, passando d'azzurro-verde a grigio-marrone, e al contempo s'alza un vento fetido e caldo, e la terra trema...
Per forza di cose, a quel punto, non rimane altro che “Bokeh”.
Finale scontatissimo, e doveroso.

Muover le tombe e metterle vicine
come fossero tessere giganti
di un domino che non avrà, mai, fine.
“Recitativo (Due Invocazioni e un Atto di Accusa)” - Fabrizio De André - “Tutti Morimmo a Stento” - 1968   

* * * (½) ¾   

Recensione.