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FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Satoko e Kiyokazu hanno fatto di tutto per concepire un bambino tutto loro, compreso prendere in considerazione dei viaggi mensili - da Tokyo a Sapporo - in direzione di una clinica presso la quale degli interventi chirurgici permetterebbero ai timidi spermatozoi di lui di incontrare l'ovulo fertile di lei. Ma quando sono vicini alla rassegnazione, un servizio in tv li introduce ad un'associazione no profit che permette l'incontro tra ragazze incinte impossibilitate ad allevare figli ed aspiranti genitori che non riescono ad averne, indicando loro la via maestra: l'adozione. Non potranno scegliere il sesso, ma avranno la facoltà di decidere il nome del nascituro, e almeno uno dei due dovrà dimostrare di aver lasciato il lavoro per potersene occupare. Rispettando tutte queste regole, vengono associati ad una liceale di Hiroshima di nome Hiraki la quale, presentatasi al momento dello scambio accompagnata dai genitori, apprende che il nome del piccolo sarà Asato, e piangendo consegna alla coppia una lettera in busta chiusa destinata a lui. Qualche anno dopo, i due ricevono una chiamata che prelude ad una successiva visita: la ragazza all'altro capo del telefono dice di essere Hiraki e di rivolere suo figlio o in alternativa dei soldi, ma quando poi gli si presenta a casa, Satoko e Kiyokazu si trovano davanti a una persona mai vista prima.

Non spaventino le due ore e venti di durata complessiva, perché se c'è una cosa che contraddistingue la sceneggiatura solo apparentemente complicata del nuovo film di Naomi Kawase, True Mothers (Asa ga Kuru), è forse proprio la leggerezza: una leggerezza tutta orientale, fatta di ellissi nel corso delle quali la storia viene spezzettata e ricostruita poco per volta, con dettagli seminati qua e là, momenti di pura emozione, attimi di fascinazione sensoriale, false piste e colpi di scena.
True Mothers è un'opera cangiante divisa idealmente in tre segmenti, che taglia e cuce il racconto per permettere di familiarizzare con le sue protagoniste distillando nei dettagli le loro storie: da un lato quella della madre adottiva, cui dedica il primo lungo flashback, dall'altro quella della giovane e sfortunata madre naturale - del suo sogno d'amore impossibile, della sua tirannica genitrice e delle altre ragazze-future-madri che conosce man mano - che caratterizza il secondo flashback, per intersecarle nel terzo ed ultimo 'tempo', quello più lungo e per certi versi mutevole, il presente.
Kawase fa e disfa con eleganza sublime, ingenera domande giuste e suggerisce risposte sbagliate, in realtà chiedendo nulla più che uno sforzo di empatia nei confronti di quelle madri, delle loro insicurezze, dei loro sensi di colpa e delle loro incomprese richieste di aiuto.
VOTO: ****

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE - FILM D'APERTURA

Il sogno di Joe Gardner è diventare un pianista jazz professionista. Nel frattempo cerca di insegnare il proprio amore per la musica a dei ragazzini, incoraggiandoli a lasciarsi andare e a riconoscere la propria passione per uno strumento nel momento in cui si 'perdono' in un assolo. Proprio quando la scuola media in cui lavora da precario gli propone un contratto a tempo pieno, la telefonata di un ex alunno giunge a farlo traballare: alla band che in serata si esibirà con la grande sassofonista Dorothea Williams serve con urgenza un pianista, e lui le ha parlato delle sue doti. Joe si precipita a fare un provino, si 'perde' in un assolo e la conquista: il posto è suo. Peccato che, libratosi a un palmo da terra in preda all'estasi, sulla strada di casa precipita di nuovo, ma stavolta nella buca aperta in strada da un tombino mancante. Con questo folgorante incipit si apre Soul, il nuovo film Disney Pixar diretto da Pete Docter: con la musica sin da subito al centro della scena così come l'esuberanza del protagonista - che ha le sembianze (e in originale la voce) di Jamie Foxx - deciso ad ogni costo a non lasciarsi sfuggire l'occasione della vita.

Quella caduta accidentale, però, gli è stata pressoché fatale: il corpo di Joe, infatti, versa appeso a un filo in ospedale, e la sua anima, una sorta di fantasmino tondeggiante con gli occhiali, si ritrova proiettata di colpo in un'altra dimensione: è l'Anzi-Mondo, un limbo nel quale, prima di trapassare definitivamente, avrà come ultimo compito quello di far da mentore ad un'anima più o meno novella destinata ad un futuro neonato, e farle scintillare la voglia di vivere. Ma se ogni anima 'veramente' novella, ovvero appena nata, ha come nome provvisorio un numero progressivamente più grande della precedente, ecco che, a fronte di anime calde calde con il nome a dodici cifre, a Joe viene affidata 22, ovvero una delle più antiche, creata migliaia di anni addietro e che mai ha accettato scintille da nessuno: nemmeno da Gandhi, da Madre Teresa, da Copernico o da Isacco Newton. Chiamato ad un compito che non si sente addosso, Joe cerca con 22 un accordo che assecondi il proprio interesse a ricongiungersi con il proprio corpo per andare a suonare, e la millenaria intenzione dell'altra di non diventare un'anima completa per non finire sulla terra.

Merito di questo film di animazione piuttosto singolare è il saper essere originale e teorico senza perdere mai un filo di leggerezza, è il sapersi alimentare del bizzarro contrasto tra l'ambientazione newyorkese caotica del mondo reale e quella ovattata e magica dell'Anzi-Mondo. La ricerca della scintilla che può accendere 22 pone lo stesso protagonista di fronte a una riflessione sempre più ampia ma mai platealmente esposta sull'importanza dei dettagli e delle piccole cose, sul ruolo degli affetti, sul bisogno e l'importanza del riconoscersi uno scopo e porsi degli obiettivi, sulla necessità di mettersi sempre in discussione. E se primario, in funzione della riuscita del tutto, è lo splendido lavoro in fase di scrittura da parte dello stesso Docter insieme e Mike Jones e Kemp Powers, non meno determinante è quello nel comparto musicale, che - fisiologicamente - viaggia su due direttrici, con il jazzista Jon Batiste ad occuparsi egregiamente della colonna sonora del mondo terreno e a suonare il piano con le dita del protagonista Joe, e Trent Reznor e Atticus Ross a contribuire con il loro approccio sintetico alla peculiarità dell'altra dimensione.
VOTO: ****

ALICE NELLA CITTÀ 2020 - CONCORSO

La prima regola che la Madre ha dato ad Alma è di non uscire di giorno, perché il sole le fa male e potrebbe anche farla morire. Sarà per questo che il suo incubo ricorrente la vede affrontarne la luce all'inseguimento di Alex, la sorella con la quale ama condividere tutto, letto compreso, e che quasi ogni notte immagina svegliarsi dal sonno per avventurarsi fuori: fuori dove non ci sono più esseri umani, e dove una grande catastrofe le ha imprigionate in un hotel sperduto tra i boschi, con un fiume come limite invalicabile, come confine sicuro. Solo la Madre può spingersi oltre, rigorosamente con il riparo dell'oscurità, alla ricerca del cibo che permetta loro di sopravvivere. Proprio nel periodo in cui Alma inizia a trovare una ragione per interrompere, anche solo per poco, la simbiosi con Alex (giusto il tempo di una doccia all'arrivo del primo ciclo mestruale), quest'ultima, che delle due è la più cocciuta e ribelle, prende a insospettirsi per alcuni comportamenti poco chiari della Madre, iniziando a mettere più di una pulce nell'orecchio di Alma. Cosa si nasconde dietro tutte quelle regole? E cosa accadrebbe se venissero infrante?

Alla propria opera seconda dopo Arianna, passato a Venezia del 2015, Carlo Lavagna approda ad Alice nella Città (nell'ambito della  Festa del cinema di Roma 2020) con una coproduzione italo-irlandese recitata in lingua inglese. Merito principale di Shadows è il riuscire a far convivere registri differenti senza creare effetti stridenti, anzi convogliandoli in un'operazione originale e compiuta: dietro la scorza della fantascienza distopica, il film di Lavagna si sviluppa come un thriller psicologico destinato a sfociare nel racconto di formazione. Sorretto da una sceneggiatura (scritta a quattro mani) lucida e dettagliata e sostenuto da una colonna sonora (di Michele Braga) evocativa ed avvolgente, Shadows propone il ritratto sfaccettato e cupo di un'adolescenza difficile, nonché il traumatico processo di emancipazione di questa adolescente dalla dipendenza emotiva nei confronti di una figura materna castrante ed oppressiva che, in maniera via via più palese, dimostra di essere qualcosa di molto simile ad una carceriera: il tutto nel contesto di una messinscena fiabesca e inquietante al tempo stesso, capace di far convivere - senza apparenti sforzi - realtà, sogno e illusione. Bravissime le tre (sole) attrici.
VOTO: ****

ALICE NELLA CITTÀ 2020 - CONCORSO

Ibrahim guarda le partite di Ibrahimovic in tv, e quando ne scorre il cognome per esteso, con le dita copre le lettere in eccesso, fantasticando di essere al suo posto e venire acclamato tra ali di folla. In verità, però, si applica poco durante gli allenamenti, così come trascura il liceo e l'imminente esame, preferendo farsi trascinare dal compagno di classe Achille, un ladruncolo in erba che fa di tutto per portarlo sulla cattiva strada. Suo padre Ahmed lavora duro, e vende pesce dalla mattina alla sera in una brasserie per garantire, per sé e per lui, una sussistenza dignitosa nella casa nella quale vivono, senza più la madre, nella periferia di Parigi.

Le scelte quotidiane del ragazzo, importantissime - vista l'età - per determinare quello che ne sarà il percorso di vita, sono al centro di Ibrahim, esordio alla regia sulla lunga distanza di Samir Guesmi, attore con oltre cento film alle spalle, che qui si riserva il ruolo fondamentale del padre. E proprio nel rapporto tra i due, nell'interpretazione dei loro silenzi più ancora che dei dialoghi, sta il cuore vero del film: in una incomunicabilità di fondo che è specchio delle rispettive insicurezze, quella del figlio che si chiude in sé stesso e tarda a realizzare quale sia la maniera più sicura - prima ancora che onesta - per guadagnarsi il pane, ma anche quella del padre, che ai suoi errori reagisce trattenendosi finché può, consapevole di esser già passato in quel periodo della vita durante il quale si sbaglia e ci si convince di non saperne il perché, anzi quasi nascondendosi per non esternare una vergogna che sa tanto di senso di colpa.

Ahmed, che con la penna si limita ad apporre la propria firma, conosce le difficoltà che provengono da una gioventù povera e senza istruzione, per questo si premura che il ragazzo non si perda, e per proteggere lui da una sicura denuncia arriva a negare per sé il riscatto di dignità che gli sarebbe arrivato da una tanto anelata dentiera, rinunciando a comprarla pur di coprire economicamente un ingente danno arrecato da Ibrahim nel corso di un maldestro tentativo di furto.
Il confronto in sottrazione tra i due inizia nel chiuso della loro casa ma poi prosegue fuori palesandosi in rispettive assenze: ed è nel reciproco mancare all'altro tenendolo al tempo stesso al centro dei pensieri che il rapporto in qualche modo abbozza una evoluzione, con Ahmed che avrà tempo per elaborare e comprendere il carattere quanto mai fisiologico (visto il contesto) degli errori di Ibrahim, e quest'ultimo che - pur senza smettere di sbagliare - inizierà a camminare sulle proprie gambe e ad avvertire l'urgenza di scegliere, realizzarsi, vivere.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Sam e Tusker si alzano dal letto che condividono da diversi anni, caricano nel loro vecchio camper i bagagli e la cagnetta Ruby, e partono. Alla guida c'è Sam, mentre Tusker si occupa di boicottare l'utilizzo del navigatore (la cui voce gli ricorda la Tatcher) e fare ironia sul loro rapporto. L'atmosfera è malinconica, e la ragione ne è nello stato di salute dello stesso Tusker. Lo scopo del viaggio, che attraverserà l'Inghilterra e durerà qualche giorno, è quello di dirigersi verso il lontano club presso il quale Sam tornerà a suonare il pianoforte in un concerto, e nel frattempo fare tappa a casa di alcuni parenti, per permettere a Tusker di vederli l'ultima volta prima che la demenza, che il medico gli ha diagnosticato ormai da mesi, prenda il sopravvento su di lui.

Supernova, opera seconda da regista di Harry MacQueen, si prende tutto il tempo necessario per entrare nel mondo dei due protagonisti (Colin Firth e Stanley Tucci, ottimi), familiarizzare con il loro rapporto di coppia e infine calarsi, assieme a loro, nel dramma immenso cui sono costretti a far fronte. All'apparente spensieratezza iniziale, cui fanno da contrappunto brani storici degli anni '60 e '70 come Catch the Wind di Donovan o Heroes di David Bowie, viene a sovrapporsi via via la consapevolezza dell'inesorabilità del declino: perché, nonostante facciano di tutto per non parlarne, le incertezze di Tusker diventano sempre più frequenti, così come e i vuoti di memoria che caratterizzano il male che sta via via obnubilando la sua mente. E Sam, da parte sua, vive il decadimento dell'amato con un senso di inadeguatezza misto ad impotenza: Tusker, scrittore di discreto successo, non riesce più a scrivere e inizia a faticare anche nella comprensione dei testi che prova a leggere, tanto da affidare i suoi ultimi spunti di fantasia a registrazioni vocali.
Ma fino a quando potrà trascinare questa esistenza avendo la certezza di continuare ad esser lui a scegliere per sé stesso? Nei pressi della fine, poi, a cambiare è prima di tutto la prospettiva. Che significato assume allora l'amore? E cosa vuol dire la parola futuro? Un saggio, cita Tusker, disse che non ci rovinerà la mancanza della meraviglia ma il non sapersi più meravigliare: ha senso dunque trascinarsi oltre quel limite lì, specie per lui che vuol esser ricordato per chi era e non per ciò che sta diventando?

Supernova si pone queste ed altre domande, lo fa nel corso di un viaggio senza ritorno in una memoria in dissolvenza, in un percorso nel quale ogni singolo attimo è prezioso perché sempre più vicino ai titoli di coda, e lo fa astenendosi dal dare risposte o giudizi, anzi stringendosi attorno ai due protagonisti e al sentimento che li lega da decenni e che, plausibilmente, gli permetterà di condividere anche la scelta più dolorosa.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

L'esistenza di Martin da un po' procede stancamente: il rapporto con la moglie, dalla quale ha avuto due figli ora adolescenti, si trascina per inerzia, mentre, nel liceo dove insegna storia, gli alunni dell'ultimo anno non ripongono in lui alcuna fiducia, tanto da protestare ufficialmente sia per i suoi voti eccessivamente bassi che per la mancanza di chiarezza che riscontrano nel corso delle lezioni. Durante una cena con tre colleghi - annoiati quanto lui - per i quarant'anni di Nikolaj, quest'ultimo, professore di psicologia, cita una teoria proveniente dalla Norvegia secondo la quale l'uomo nascerebbe con un deficit dello 0,05% di alcool nel sangue, ed assumerne ogni giorno quella dose lo aiuterebbe ad essere più equilibrato, reattivo e aperto. L'indomani mattina, Martin autonomamente prova a metterla in pratica, e di lì a mezza giornata, i quattro trovano l'accordo: il loro sarà un vero esperimento con tanto di relazione scritta, e consterà nell'assumere quotidianamente quello 0,05% di alcool mancante al loro organismo per constatarne gli effetti a livello lavorativo e sociale; l'assunzione inizierà la mattina e si interromperà tassativamente alle 20, per seguire l'illuminato esempio di Hemingway, che così facendo la sera scriveva capolavori.

Ricongiungendosi con Mads Mikkelsen otto anni dopo gli ottimi risultati ottenuti insieme ne Il Sospetto, Thomas Vinterberg prende spunto da una sgangherata teoria psicoanalitica (il responsabile ne è Finn Skårderud) non tanto per pubblicizzarla, quanto piuttosto per trattare in maniera semiseria il tema dell'alcool, partendo dai benefici che provengono all'umore da un suo consumo contenuto, per poi però andare a parare sugli effetti incontrollabili dovuti agli eventuali eccessi.
Senza la minima intenzione di fornire giudizi morali di sorta, Druk (titolo italiano: Un Altro Giro) accompagna i quattro antropologi improvvisati mantenendo per tutta la sua durata un registro leggero e scanzonato, ridendo della loro volontà di far le cose 'scientificamente' dotandosi di un etilometro portatile da usare rigorosamente di nascosto, così come della necessità di girare con bottigliette sempre piene per mantenere stabile il tasso alcolemico, salvo poi dover negare agli alunni anche un solo goccio di quella che credono essere acqua ma acqua non è.

La sceneggiatura (scritta dallo stesso regista con il fido Tobias Lindholm) non scade mai nella farsa o nella comicità di grana grossa, anzi tiene sempre salde le redini del racconto senza perdere di vista l'obiettivo vero, che emerge palese nella seconda parte, quando inevitabili eventi drammatici accadono, il tono si fa più riflessivo, ed il senso dell'operazione si esplicita in relazione/reazione alla noia che aveva portato i protagonisti a quella scelta bizzarra: lungi dal voler essere l'apologia di un'ubriachezza 'senza secondi fini', Druk si propone come un originale inno alla vita, alla volontà di mettersi in gioco, alla necessità di sentirsi curiosi, di tentare, di prendersi dei rischi per evitare che il proprio percorso umano si concluda con una resa incondizionata alla monotonia.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Nel 1983, Héctor Abad Faciolince detto Joaquin è a Torino dove studia lettere, ed esce da un cinema nel quale è stato appena proiettato Carlito's Way lamentandosi del fatto che i colombiani siano spesso visti come criminali. Una volta a casa, un messaggio nella segreteria telefonica lo avverte che il padre - da tempo persona scomoda per i vertici del suo paese - sta per essere pensionato obbligatoriamente dall'università nella quale lavora, a Medellin, quindi è bene che lui torni. Nel momento in cui l'uomo sta per essere chiamato sul palco per il proprio discorso di commiato, il flusso narrativo si interrompe, il bianco e nero sin lì utilizzato si trasforma in colore, e il nastro viene riavvolto sino al 1971, quando Joaquin aveva appena dodici anni.

Il padre del ragazzo era Héctor Abad Gómez, eminente medico e professore da sempre impegnato nella difesa dei diritti umani, e El Olvido Que Seremos è il film che Fernando Trueba ha tratto dall'omonimo libro, divenuto un best seller, che il figlio scrisse dopo la sua morte, rendendo nota in tutto il mondo la sua lotta quotidiana per garantire le cure dei più deboli nel contesto di una Colombia che, in maniera via via più violenta, usava silenziare non solo gli oppositori politici ma già anche le voci che avevano l'ardire di levarsi fuori dal coro.

Fatta eccezione per l'incipit, il film di Trueba segue l'ordine cronologico dei fatti, soffermandosi massimamente sull'uomo nella sua dimensione privata e sul suo rapporto con la moglie e la nutrita prole, volendo apparire, prima di tutto, come il ritratto accorato di una persona buona: in una civiltà che da sempre subisce la fascinazione del male (questo, probabilmente, lo scopo della citazione iniziale del capolavoro di De Palma), Héctor Abad Gómez è un uomo dall'animo gentile che ha dedicato la propria vita agli altri, un uomo profondamente razionale ma sempre pronto a dialogare ed accogliere (ateo ma sposato ad una donna molto cattolica), che insegna l'altruismo e le accortezze che portano ad una vita sana ai suoi figli prima e ai suoi studenti poi, e che rifiuta le etichette tanto da venir considerato marxista dai conservatori e conservatore dai marxisti.
Interpretato, nel ruolo del protagonista, da un Javier Cámara straordinariamente 'dentro' la parte, El Olvido Que Seremos (che torna al monocromatico e lo mantiene quando nella seconda parte 'riprende' il 1983 della scena iniziale) è il ritratto intimo di un personaggio trasversalmente fuori moda e fuori dal tempo, vettore di un messaggio di solidarietà talmente universale da far sì che la storia ivi narrata parli non solo al paese in cui si è svolta, ma a tutti gli esseri vagamente senzienti presenti ad ogni latitudine.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Figlio di una geisha mai riconosciuto dal proprio padre, Mikami ha perso i contatti con la madre a quattro anni finendo in un orfanotrofio dal quale è fuggito ad undici, iniziando a lavorare per la criminalità e collezionando complessivamente dieci condanne e sei pene detentive. Ormai alla soglia dei sessanta, e con metà della propria vita trascorsa in galera, ne esce per l'ultima volta dopo essersi fatto tredici anni per un omicidio: il suo primo pensiero è far pervenire il proprio dossier, lungo una quaresima, ad una produzione televisiva come fosse un curriculum, confidando in uno show televisivo che gli permetta di ricongiungersi con sua madre, il secondo ripromettersi di lasciar perdere una volta per tutte la yakuza, di cercarsi un lavoro normale e di rigare dritto.

Under the Open Sky racconta l'affannosa ricerca della 'strada giusta' da parte del suo protagonista, un ex carcerato di mezza età che, come spesso accade, si ritrova ai margini con il rischio - ma nessuna voglia, essendo già stato recidivo - di tornare alla (mala)vita precedente.
La regista Miwa Nishikawa (alla seconda partecipazione alla Festa del Cinema di Roma dopo quella del 2016 con The Long Excuse) parte dal romanzo Mibuncho di Ryuzo Saki, scritto e premiato in patria negli anni '90, ne adatta il contesto al 2017 (anno in cui è ambientato il film) e cerca sin da subito di penetrare nella corazza che Mikami ha costruito e che gli serve per sopravvivere, che parte dall'illusione di poter ancora ritrovare la madre, della quale conserva ricordi ma che in realtà si è disfatta di lui da piccolo, e giunge fino alla struttura che egli, in anni di servizio alla yakuza, si è dato imponendosi regole rigorose ed un'autodisciplina che mal si sposano con il vivere civile nel mondo moderno: a prender parte a questo percorso formativo ritardato, ciascuno con un ruolo che alla lunga si rivela costruttivo, sono un giovane regista televisivo venuto in possesso del suo dossier e alla ricerca di un soggetto su cui scrivere, il commesso di un alimentari al quale ricorda suo padre, ed un assistente sociale che in realtà ha sin troppe gatte da pelare.

Con tono leggero e sguardo umanista, Nishikawa descrive il corto circuito tra le convinzioni di Mikami e le convenzioni del vivere civile, filtrandole attraverso l'approccio mediamente miope della società nei confronti di chi dovrebbe essere aiutato a reintegrarsi, e riservando alla descrizione della sua personalità e delle sue vicissitudini (il libro prende le mosse da una storia vera) il centro del palcoscenico: non solo la ricerca di un'occupazione, ma più in generale quella di un equilibrio che gli permetta di rapportarsi al prossimo senza il ricorso sistematico alla violenza, quindi ad imparare l'arte del compromesso, a sviluppare il senso di responsabilità, e inevitabilmente - con esso - a vivere per la prima volta in età piuttosto avanzata il supplizio del senso di colpa.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - RIFLESSI

Mentre una comunità sparuta sta assistendo ad una funzione religiosa, un uomo si ferma nei paraggi, mangia qualcosa, poi viene incuriosito da un casale, vi si introduce e si accinge ad aprire una cassa. Nel frattempo, una coppia sta viaggiando in macchina: sono Sam, un attore in erba che arrotonda facendo il cameriere, e la sua ragazza Riley, laureanda in botanica che ha interesse a spostarsi tra le campagne del New England per completare la propria tesi sul ritorno del sordico, un fungo del grano diffuso nel medioevo con effetti sugli animali e sull'uomo, causa di possibili cancrene che portavano all'amputazione degli arti, o anche a graduali discese nella pazzia in caso di consumo prolungato.
Al netto di questa introduzione, l'assunto di Honeydew è simile a quello di altre dozzine di film dell'orrore: la coppia infatti, si ritrova con l'automobile in panne in un angolo dimenticato del mondo e chiede aiuto alla persona sbagliata.

Insomma, niente di originale. Eppure Honeydew, esordio alla regia di Dereveux Milburn, pur essendo lontano dall'essere un capolavoro, ha un fascino tutto suo dovuto all'atmosfera malata e straniante generata dal tappeto sonoro di John Mehrmann e più in generale dal complesso del lavoro sui rumori d'ambiente, laddove, assieme alla presenza sporadica di strumenti a percussione o leggere tastiere riverberate, le melodie provengono talvolta da voci sussurrate e incomprensibili come accenni di onomatopee, e le note musicali dall'utilizzo ossessivo di utensili domestici: il ricorso a questo artificio si accompagna al recupero vintage di un armamentario anni '70 e '80 composto da auto oggi d'epoca (la Saab 900 Turbo su cui viaggiano i protagonisti) o da vecchie tv a tubo catodico e registratori per audiocassette (presenti nella casa in cui vengono inghiottiti e quasi sempre accesi), a creare un corto circuito stordente con il tempo presente rappresentato dagli inseparabili smartphone (da cui vengono progressivamente abbandonati) che fa il pari con l'effetto deformante generato dallo spleet screen, che suggerisce, accompagna e amplifica il generale senso di smarrimento, distorsione e ottundimento.

In un incubo ad occhi aperti che vale più per il linguaggio utilizzato che per quanto effettivamente espresso, un ruolo fondamentale è assegnato anche agli attori, tra i quali (al di là della presenza di Sawyer Spielberg, figlio di Steven, alla prima da protagonista - è Sam) si erge - per distacco - la prova di Barbara Kingsley nella parte di Karen, l'anziana donna a cui i ragazzi chiedono ospitalità, e il cui inquietante ghigno a metà tra l'ebete ed il sadico ne fornisce sin da subito misura della follia.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - EVENTI SPECIALI

«E pensare che la prima parola che ho detto è stata "palla"».
Francesco Totti entra nel suo tempio, lo stadio Olimpico di Roma, la sera prima della sua gara d'addio, a fine maggio del 2017: ancora non riesce a credere che di lì a poche ore indosserà gli scarpini per l'ultima volta da professionista. Da questo spunto parte il racconto, con la sua voce sempre fuori campo ma onnipresente, in un flusso narrativo che mette insieme - senza filtri - pubblico e privato, iniziando da un super8 di fine anni '70 che lo riprende sulla spiaggia, a Porto San Giorgio, tenersi in piedi a malapena ma dare già i primi calci ad un pallone più grande di lui, e chiudendosi con quell'ultimo tributo del suo pubblico.

Alex Infascelli, regista chiamato a mettere su schermo l'autobiografia che il calciatore ha scritto con il giornalista Paolo Condò, decide sin dal titolo (Mi chiamo Francesco Totti) di svolgere l'intero documentario in prima persona, mettendo i propri strumenti al suo servizio. Per questa scelta efficace e probabilmente inevitabile, Mi chiamo Francesco Totti si presenta come un documentario pressoché elementare dal punto di vista dello schema narrativo, limitandosi (a parte qualche ricostruzione recitata relativa agli anni della scuola) a seguire la cronologia degli eventi ed utilizzando in buona parte materiale noto se non addirittura mandato a memoria dai tifosi.

Non c'è, né vuole esserci, l'intervento di voci terze (a parte quelle registrate dei cronisti sportivi), perché a dar forza e a riempire emotivamente le immagini sono l'ironia e l'umiltà (quest'ultima sottolineata dalla volontà di non omettere un paio di scivoloni dovuti al carattere permaloso) da sempre caratteristiche proprie dell'uomo Francesco Totti (e che hanno contribuito a farne un campione), qui utilizzate a supporto di una storia, la sua, che è già di per sé quasi una sceneggiatura cinematografica, tanto è singolare e probabilmente irripetibile se traslata in altri contesti o in altri luoghi.
Già, perché l'altra protagonista indiscussa di questo excursus che tocca tutti i momenti più importanti di una carriera unica, è Roma, mai come in questa occasione da intendere indissolubilmente sia come squadra che come città: ai suoi colori e alle sue bellezze, così come al calore della sua gente, Francesco ha dedicato una carriera guadagnandosi un amore immenso e un'eterna riconoscenza, preferendo vincere molto meno di quanto avrebbe potuto, ma assurgere - consapevolmente - allo status immortale di 'monumento' o, se si preferisce, di ottavo re.
VOTO: ***½

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Dopo diciassette anni dentro, Marvin Kacks è in libertà vigilata. Eppure, all'uscita dal carcere non lo aspetta nessuno, quindi a Clovis, sua città natale, ci torna a cavallo del suo vecchio skate. Trovata aperta la porta di casa, la prima cosa che fa è aggredire un omaccione che trova chinato sul letto della madre: in realtà scopre essere solamente il badante, che si occupa delle sue cure dal momento che un cancro la sta divorando. Successivamente incontra il vecchio amico Wise, un tossico che quando lui commise il delitto era presente e non fece nulla per fermarlo, e si reca dalla giovane Delta per comprare alla madre una sedia a rotelle usata, ma questa gliela nega perché lei è una Flintow, e la sua famiglia non ha dimenticato. Russel e gli altri fratelli di lei, infatti, hanno intenzione di fargli capire - con le maniere forti - che non lo hanno perdonato.

Home è l'esordio da regista dell'attrice tedesca Franka Potente. La storia vede al centro questo ex ventenne assassino, ormai divenuto quarantenne, alle prese con una comunità che fatica ad accettare il suo ritorno dalla galera. Non ci sono flashback a descrivere ciò che accadde tanti anni addietro, e nemmeno mai si pone alcuna questione sui motivi scatenanti: l'omicidio (consistente in un pestaggio con sopravvenuta morte di una donna anziana), nella sua dinamica emerge in alcuni dei dialoghi, e associato a questo c'è da un lato il pentimento di Marvin, dall'altro le reazioni più o meno diverse di chi in un modo o nell'altro è stato legato a lui o alla vittima.
Con stile rigoroso e abbondante utilizzo di macchina a mano, Potente cala i volti e i corpi dei suoi personaggi in un paesaggio rurale (quello della provincia più povera e degradata della California) che si fa personaggio a sua volta, raccontando con misura, procedendo per piccoli spostamenti e sfuggendo ad ogni tentazione di sensazionalismo, la sfida del protagonista (un dolente Jake McLaughlin) di farsi accettare, costi quel che costi, nel posto dove è cresciuto e dove sua madre (un'ingrigita Katy Bates) sta morendo.
VOTO: ***

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

La gente disperata fa cose disperate. Ed è per questo che Robert e Sibil, da poco sposati e alla ricerca del denaro necessario ad aprire un negozio di abbigliamento hip hop a Shreveport, in Louisiana, nel settembre 1997 decisero di rapinare la banca federale: il tentativo fu un fallimento, ciononostante, mentre la donna patteggiò e se la cavò con una detenzione complessiva di tre anni, l'uomo - che rifiutò di patteggiarne dodici - entrò in cella nel 1999 per scontarne sessanta, senza condizionale e con la possibilità di ricevere i parenti in visita due sole volte al mese per un paio d'ore. Da allora Sibil dedicò ogni minuto della sua vita a sensibilizzare nei confronti dell'eccessiva repressività del sistema carcerario prima di tutto i due milioni di persone che, come loro, si erano ritrovate a percorrere in direzione della galera una corsia preferenziale dovuta prima di tutto al colore della propria pelle.

Già nel precedente cortometraggio, Alone, Garrett Bradley aveva trattato il tema di una donna nera rimasta sola dopo l'arresto dell'amato seguito da una pena spropositata: evidentemente partecipe della battaglia della protagonista, in Time la regista sfrutta i tempi comodi del lungometraggio per far raccontare a lei, in prima battuta, gli oltre venti anni che vanno dall'inizio della vita insieme al marito sino al presente, evidenziando la tenacia con la quale s'è fatta portavoce di un intero popolo, imprenditrice di sé stessa, nonché moglie e madre capace di tenere da sola le redini di una famiglia; il tutto attraverso i molteplici filmati che lei registrava a futura memoria, inizialmente su cassetta, poi aggiornandosi con gli smartphone, integrandoli con interviste attuali, scorci di vita familiare, conversazioni frustranti a giudici o avvocati e telefonate a tempo con il marito recluso.

Trovando un contrappunto musicale non banale nelle composizioni per piano di Emahoy Tsegué-Maryam Guèbrou, suora etiope quasi centenaria (classe 1923), senza inventare nulla sotto il profilo narrativo, scegliendo di muoversi liberamente all'interno dell'intero periodo e optando di conseguenza per il bianco e nero come soluzione più semplice e naturale per salvaguardare la compattezza e l'organicità di un racconto non lineare, Bradley realizza un documentario di discreto impatto che ha l'ambizione di denunciare ed avviare un confronto non solo sul razzismo ma anche più in generale sulla rigidità dell'impianto penitenziario statunitense.
VOTO: ***

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - SELEZIONE UFFICIALE

Una promessa è una promessa: anche quando si tratta di un patto assurdo e privo di senso, stretto più per accondiscendere ad una proposta bislacca che configura un'ipotesi che si pensa tanto lontana nel tempo da esser destinata all'oblio.
Été 85 (Estate '85) parte con il sedicenne Alexis messo alle strette, e chiamato a rispondere al giudice, o alla polizia, o a una assistente sociale che gli fanno, in maniera sempre più pressante, domande legate ad una persona appena morta. Qual è il segreto che non vuole o non riesce a rivelare? Il nuovo film di François Ozon, tutto raccontato dalla prospettiva di Alexis, si apre ingenerando nello spettatore questo quesito, e prosegue ricostruendo con massiccio ricorso al flashback l'estate del titolo. Il futuro morto viene subito presentato come tale, seppur appaia nella vita del giovane come un salvatore tirandolo fuori dal mare in burrasca mentre sta rischiando di annegare dopo che la barchetta a vela con la quale si è avventurato gli si è ribaltata. David ha diciotto anni, dunque due in più di lui, e si mostra disinibito ed istintivo, esercitando da subito nei suoi confronti un notevole fascino. I due finiranno a letto insieme, diventando per un po' inseparabili fino a che l'arrivo sulle coste francesi della ragazza alla pari inglese Kate non farà precipitare la situazione.

Ispirato al romanzo Danza sulla mia tomba di Aidan Chambers, Été 85 ricostruisce l'epoca di quella che fu l'infanzia di Ozon (che lesse il libro in quell'anno e in quell'anno ha scelto di trasporre la storia) partendo dalla scelta della pellicola in 16 mm e da una colonna sonora decisamente a tema (Cure, Raf, Bananarama, Rod Stewart tra gli altri), calandovi dentro il racconto di un amore giovanile omosessuale reso credibile e vibrante dall'alchimia tra i due giovani attori Felix Lefebvre e Benjamin Voisin (rispettivamente Alexis e David), ma fallisce spesso nella definizione dei personaggi adulti, con i genitori di Alexis sin troppo ornamentali (Isabelle Nanty e Laurent Fernandez), con un prof di letteratura eccessivamente spento (Melvil Poupaud), e - peggiore del lotto, ma probabilmente più per un problema di copione che di attitudine dell'attrice - con una madre di David insopportabilmente sopra le righe (Valeria Bruni Tedeschi).
Così, se da un lato la costruzione della tensione riesce, tanto che il racconto si mantiene interessante sino alla fine nonostante il 'segreto' venga via via sciolto, ad impedire di poter parlare di un film pienamente riuscito, sono le suddette mancanze in fase di scrittura, che danno al tutto un deciso senso di disorganicità.
VOTO: ***

ALICE NELLA CITTÀ 2020 - EVENTI SPECIALI

«Se ti sbatti tua madre, Bruno non viene più». Questa frase terribile, altro non è che lo striscione che la madre e Bruno hanno affisso in casa per suggerire a Joseph una pronta risposta alla domanda irripetibile che rappresenta la più frequente delle sue stereotipie: Joseph è un ragazzone autistico e inoffensivo che, come spesso accade a tanti nella sua condizione, genera paura in chi - avvertendone la 'diversità' - reagisce bruscamente davanti ai suoi comportamenti stravaganti; e così, ogni volta che, spinto da un'altra delle sue pulsioni incontrollabili, suona l'allarme in metropolitana, Bruno deve correre a recuperarlo e a rassicurare le forze dell'ordine che nel frattempo lo hanno circondato in massa come fosse un maniaco omicida. Bruno lavora per "Le Silence des Justes", un'associazione che lui stesso ha fondato negli anni '90 e alla quale quotidianamente famiglie, medici o responsabili sanitari si rivolgono affinché prenda in gestione casi ritenuti estremamente complessi. Fino a quando, nel 2017, degli ispettori non decidono di indagare sulle dimensioni aumentate della struttura, sulla mancata preparazione professionale di alcuni dei lavoratori assunti e su altri cavilli burocratici fino ad allora ignorati.

In Hors Normes (letteralmente 'Fuori dal comune' titolo assai più centrato dell'internazionale The Specials, una volta tanto meritoriamente ripristinato nell'edizione italiana, seppur solo come sottotitolo), Éric Toledano e Olivier Nakache mettono in immagini le vicissitudini accadute veramente a due associazioni che lavorano da anni sul territorio parigino, scegliendo come protagonisti Vincent Cassel (Bruno) e Reda Kateb (ovvero Malik, responsabile di una realtà parallela dal nome "Le Relais"): la sincera attenzione dei due registi nei confronti del tema della disabilità è fuori discussione, sottolineata dalla scelta di far recitare anche persone realmente autistiche (Benjamin Lesieur, nel ruolo di Joseph); e se la descrizione delle difficoltà dei personaggi 'Fuori dal comune' appare vivida e a tratti avvincente, così come funzionale è la messa in scena della formazione 'sul posto' dei vari assistenti, laddove l'intesa a pelle talvolta vale più di mille attestati, e dove l'attenzione ai suoni, ai dettagli o ai singoli gesti può risultare determinante per la comprensione di una necessità o di una difficoltà percepite come insormontabili, a convincere assai meno, sono le sottotrame: sia i tentativi falliti di Bruno/Cassel di crearsi una vita privata (con le stucchevoli gag sullo shidduch ebraico), che anche gli approcci tra il nuovo assistente Dylan e la logopedista Ludivine, risultano banali, ripetitivi e affatto originali.

Ne risulta un film che, al netto dell'evidente trasporto e del messaggio sacrosanto messo in bocca ad una dottoressa la quale, interpellate dagli ispettori, sottolinea come il lavoro di queste associazioni vada al di là dei protocolli ma meriti un encomio perché ottiene risultati sul campo che gli danno ragione [l'alternativa la maggior parte delle volte è la contenzione], appare piacevole, spesso divertente, ma discontinuo e con un buon quarto d'ora di troppo.
VOTO: ***

FESTA DEL CINEMA DI ROMA 2020 - TUTTI NE PARLANO

Nel 2016, Train to Busan sorprese per freschezza, efficacia e senso del racconto: non era nulla di nuovo né pretendeva di esserlo, ma faceva appieno il suo lavoro ritagliandosi un angolo più che dignitoso sullo scaffale degli zombie movie. A quattro anni di distanza, il regista di quel gioiellino, Sang-ho Yeon (proveniente dall'animazione), non trova di meglio da fare che inventarsi una sorta di sequel senza capo né coda, gettando alle ortiche quanto di buono aveva seminato con l'episodio precedente. A mancare, in Peninsula, è in primis la definizione semplice ma certosina dei personaggi che contraddistingueva il predecessore: il racconto è quantomai scarno e i dialoghi scialbi quando non ridicoli, quasi che Yeon nel frattempo si sia convinto di poter generare pathos solo attraverso una dose da cavallo di effettacci in CGI, oltretutto spesso fastidiosamente gommosi.

Eppure l'incipit, che corre indietro a quattro anni prima, fa ben sperare, con l'allora militare Jung-seok che prima nega ad una donna e alla sua bambina ospitalità nella propria macchina negandogli la possibilità di imbarcarsi su una nave che fugge dalla Corea infestata, poi su quella stessa nave non riesce a salvare sua sorella e il nipotino dalla mattanza causata da un infetto salito a bordo, caricandosi di sensi di colpa che non lo lasceranno più. Già nello spiegone che corre in parallelo, e che delega ad un servizio televisivo la sintesi che lui non sa o non ha voglia di filmare, si intuisce come alla narrazione stavolta il regista preferisca l'azione pura e semplice: i cittadini sudcoreani fuggiti in nave - apprendiamo - vivono tuttora come rifugiati ad Hong Kong, mentre la loro nazione da allora è in quarantena, abbandonata a sé stessa. La possibilità di tornare in quella terra abitata perlopiù da zombi per recuperare un camion carico di soldi per conto di una banda di malviventi, si offre a Jung-seok come occasione per aiutare il cognato - che gli ha proposto l'affare - e sperare di estinguere il debito morale che avverte di avere nei suoi confronti.

Con il nuovo approdo in Corea, Yeon cerca di dare al film un'atmosfera post-apocalittica debitrice a John Carpenter e George Miller, ma l'unica cosa che riesce a fare è creare un videogioco interminabile dove gli inseguimenti e lo sparatutto si fermano giusto un paio di volte, una dopo il suddetto incipit, per definire le regole (gli zombi non vedono al buio e sono sensibili ai rumori), e la seconda attorno alla metà, per abbozzare una sorta di sviluppo della trama. Tutto il resto è un'interminabile corsa (nel senso vero della parola) durante la quale, alla faccia della sospensione dell'incredulità, ad ogni curva accade qualcosa di idiota che verrà sistematicamente superato a destra da qualcosa di ancor peggiore nella successiva; peccato, però, che l'interesse scemi di più ad ogni sorpasso, e che - nell'ultima interminabile mezzora - ad ogni nuova pseudo-trovata o falso finale che vengono ad aggiungersi ai precedenti, la reazione non sia un sobbalzo o un accesso di stupore, bensì un ghigno nervoso figlio della sopravvenuta rassegnazione.
VOTO: **