Playlist film (aperta ai contributi)

Direttore della fotografia: Arthur Edeson (1891 – 1970) Nato a New York, dove compì gli studi, iniziò a lavorare come fotografo ritrattista quindi, nel 1910 decise di lavorare nel cinema presso lo studio American Éclair nel New Jersey, pur continuando a fotografare: le sue foto attirarono l’attenzione del regista John van der Broek che lo chiamò a sostituire un cameraman. Edeson si fece notare perché, forte della sua esperienza di ritrattista, usava una luce più morbida e modellata artisticamente, del tutto opposta agli usi dell’epoca. Quando la American Éclair si trasformò in World Film Co., Edeson divenne direttore della fotografia e nel 1917 si trasferì in California, dove la famosa star Douglas Fairbanks lo volle per i film “I tre moschettieri” (1921) di F. Niblo, “Robin Hood” (1922) di A. Dwan, e “Il ladro di Bagdad” (1924) di R. Walsh: il suo punto di forza era rendere realistici scenari su larga scala per mezzo di doppie esposizioni e l’uso della luce naturale. Oltre che con Walsh, con cui lavorò in diversi film, Edeson filmò anche con James Whale (“Frankenstein” del 1931, “L’uomo invisibile” del 1933) e con L. Milestone (“All’Ovest niente di nuovo”, 1930) in collaborazione col grande fotografo espressionista Karl Freund. Edeson raggiunse il culmine della sua carriera negli anni’40 alla Warner Brothers, quando filmò “Il mistero del falco” (1941) di J. Huston e “Casablanca” (1942) di M. Curtiz: in particolare, con le forti composizioni angolari e con un’illuminazione che oscura piuttosto che suggerire “Il mistero del falco” è stato l’inventore dello stile del genere noir. In generale, lo stile di Edeson è stato contrassegnato dalla fusione delle due estetiche predominanti all’epoca, l’espressionismo tedesco e il realismo americano, sorretta dalla sua grande padronanza della composizione. Edeson ha ricevuto tre candidature all’Oscar.

Direttore della fotografia: Nicholas Musuraca (1892 – 1975) Nicola (poi Nick e infine Nicholas) Musuraca nacque a Riace (RC) ed emigrò negli Stati Uniti nel 1907. Da ragazzo svolse umili lavori poi fu assunto come autista dal produttore Stuart Blackton, cofondatore di Vitagraph, e dopo aver ricoperto diverse mansioni divenne primo operatore nel 1918. Dopo aver girato tre film in Inghilterra tornò negli USA , quindi si trasferì a Hollywood nel 1927 dove lavorò con la Robertson Cole Picture, quindi con la Film Booking Office di Joseph Kennedy che confluì nella RKO con la quale gitò molti film di scarsa importanza. Nonostante lavorasse a “b-movies” Musuraca, conscio della lezione dell’espressionismo tedesco, gettò le basi del gusto chiaroscurale del noir, come ne “Lo sconosciuto del terzo piano” di B. Ingster (1940) dove la paranoia del protagonista P. Lorre è espressa da forti effetti di luce ed ombra. Nel 1942 girò le sequenze aggiuntive e quelle rifatte de “L’orgoglio degli Amberson” di O. Welles pesantemente rimaneggiato dalla produzione; con “Il bacio della pantera” (1942) e “L’uomo leopardo” (1943) di J. Tourneur affinò il suo stile di maestro della “low-key cinematography” e fra il 1945 e 1950 raggiunse la piena maturità artistica girando film quali “Gli eroi del Pacifico” di E. Dmytryck (1940), “Il segreto del medaglione” di J. Brahm (1946), “Le catene della colpa” di J. Tourneur (1947), “Sangue sulla Luna” di R. Wise (1948), in cui utilizzò pellicola infrarossa e un filtro rosso simulando la luce lunare in riprese diurne, e soprattutto “La scala a chiocciola” di R. Siodmak (1946) considerato il suo capolavoro: famosa, ad es., la discesa lungo i gradini della scala a chiocciola di Dorothy McGuire con la candela in mano. Il valore estetico di Musuraca, oggi considerato uno dei grandi maestri della fotografia, all’epoca non gli fu riconosciuta e gli furono affidati film sia di seria a (fra cui “Gardenia blu” di F. Lang) che di serie b e alla fine della carriera lavorò soprattutto con la televisione. Caratteristiche dello stile di Musuraca erano il posizionamento delle luci dal basso che gettano ombre su pareti e soffitti, illuminazione laterale e posteriore dei volti in primo piano che ne fanno risaltare il profilo, fasci di luce all’interno di una cornice scura che creano tensione psicologica accentuando il buio circostante, uso dell’intera gamma tonale dal bianco lucente al nero profondo. Non ottenne riconoscimenti importanti, tranne una candidatura all’Oscar nel 1948.

Direttore della fotografia: Èduard Kazimirovič Tissè (1897 – 1961) Nacque in Lettonia, allora parte dell’impero russo, il 13 aprile 1897 da padre lituano e madre russa. Studiò al Collegio della Marina che lasciò per studiare pittura e fotografia a Stoccolma. Dal 1916 al 1918 ha filmato come cameraman, con D. Vertov, circa 200 cinegiornali sulla rivoluzione sovietica per il Comitato Centrale Panrusso per il Cinema. Girò i primi film nel 1918 con V.R. Gardin e A. Arkatov (“Signal”) e divenne professore al GTK di Mosca nel 1921 e iniziò a lavorare con Ejzenštejn nel 1924 (“Sciopero”): Tissè ha girato tutti i film di Ejzenštejn, esempio unico di sodalizio artistico ininterrotto durato fino a fino a “Ivan il Terribile” (1944) e terminato con la morte del regista. Insieme con il suo amico regista, Tissè visitò gli studi UFA di Berlino nel 1926 e nel 1929, per problemi con il regime, nel 1929 andarono negli Stati Uniti e poi in Messico, dove girarono “¡Que viva Mexico!”, finanziato dallo scrittore Upton Sinclair, poi nel 1932 le autorità ordinarono loro di rientrare in URSS. Oltre che con Ejzenštejn, Tissè ha girato raramente anche con altri registi, come A. P. Dovženko e A. M. Room. Nel dopoguerra cadde in disgrazia, come il suo amico, e quando tornò a lavorare (girò anche tre film come regista) non raggiunse più risultati degni di nota. Lo stile di tissè tendeva all’esaltazione dei volumi ed alla trasfigurazione del reale: concordava con Ejzenštejn per il “montaggio delle attrazioni” e nelle sue opere contribuì ad intensificarne la forza drammatica esaltando i conflitti: usava gradazioni di luce e ombra e sfocature controllate per accrescere la tensione emotiva. Ad esempio, in “Alexander Nevskij” (1938) girò la battaglia sul ghiaccio in una calda giornata di luglio, scegliendo obiettivi appositi, usando filtri speciali e rallentando anche la cinepresa a manovella per controllare il ritmo del combattimento.

Direttore della fotografia: James Wong Howe (1899 /1976). Nato in Cina (il nome originale era Wong Tang Jim) la famiglia emigrò negli USA quando aveva 5 anni e si stabilì a Pasco (Washington) dove il padre fu il primo mercante cinese della città. L’essere cinese gli causò molti problemi: il primo insegnante lo abbandonò a causa della sua origine e il secondo gli americanizzò il nome in James Howe (per ricordare la sua origine aggiunse Wong nel 1935 quando, ormai famoso, lavorava per la MGM). Imparò a tener duro e si trasferì a Los Angeles attratto dal mondo del cinema: lavorando come addetto alle pulizie per la Famous Players-Lasky Communications entrò in contatto con molti cineasti e iniziò a lavorare nell’industria cinematografica. Nel 1918 Cecil de Mille lo notò affaticarsi duramente sul set di un film e lo prese come terzo o quarto assistente. Divenne celebre quando, per scurire gli occhi azzurri della diva Mary Miles Minter che la pellicola ortocromatica in uso rendeva troppo chiari, usò un velo blu davanti all’obiettivo della macchina. Ha introdotto innovazioni tecniche ed è stato un pioniere nell’uso di grandangoli, di illuminazione con luci basse, di forti contrasti e della profondità di campo (un decennio prima di Quarto potere). Ha risolto spesso situazioni difficili improvvisando, ad esempio è famosa la ripresa di una scena di boxe sul ring su pattini a rotelle con la camera a mano. Le attrici lo adoravano perché faceva risaltare i loro lineamenti solo usando la luce: usando un’illuminazione drammatica, forte contrasto e ombre profonde ha definito lo stile del film noir. In attività dal 1923 al 1975, è stato il cameraman più famoso di Holliwood, vincitore di due premi Oscar nel 1956 per La rosa tatuata (di D. Mann) e nel 1964 per Hud il selvaggio di M. Ritt oltre ad 8 candidature. Ha lavorato, fra gli altri, con V. Fleming, H. Hawks, J. Von Sternberg, F. Borzage, J. Cromwell, M. Curtiz, F. Lang, D. Mann, M. Ritt, R. Walsh, S. Pollack, J. Frankenheimer.

Direttore della fotografia: Gregg Toland (1904 – 1948) Toland nacque in Illinois e si trasferì in California alcuni anni dopo il divorzio dei genitori. Dopo aver compiuto studi tecnici, a 16 anni lavorò presso la Fox come assistente alla fotografia poi fu negli studi di Samuel Goldwyn dove fece il suo apprendistato con Georges Barnes e Arthur Edeson e fu influenzato dalle innovative scenografie di William Menzies. A 26 anni divenne il più famoso operatore capo di Hollywood, mostrando la sua grande abilità nell’utilizzare i progressi tecnologici in originali forme espressive. Fu legato a Goldwyn da un contratto a vita, pur potendo lavorare “in prestito” presso altri studi (come la RKO), ed utilizzò sempre gli stessi assistenti. Una costante del suo approccio alla fotografia fu l’arricchimento della visione prospettica e la costante attenzione alle innovazioni tecniche per esprimere una vasta gamma di forme espressive, dall’impressionismo all’espressionismo. Alla fine degli anni Trenta approfittò della maggiore sensibilità (senza aumento della grana) delle nuove pellicole per migliorare il realismo delle scene; con “Viaggio senza fine (1940)” di J. Ford abolì l’illuminazione dall’alto allora in uso spostandola al livello del terreno, migliorando così la prospettiva e ottenendo maggiore definizione con l’aumento del contrasto. Il culmine, per cui è ancora oggi famoso, lo raggiunse con “Quarto potere” (1941) di O. Welles in cui si avvalse di nuove potentissime lampade (progettate per il Technicolor) che gli permisero di chiudere molto il diaframma dell’obiettivo in modo da ottenere una inusitata profondità di campo, grazie anche all’obiettivo grandangolare spinto (24 mm). Questi accorgimenti tecnici permisero a Orson Welles l’innovazione di avere più centri di attenzione nella stessa inquadratura e ottenere una grande fluidità della ripresa in movimento e una continuità drammatica nei piani sequenza. Toland continuò a raffinare la tecnica della profondità di campo negli anni ’40 (in particolare con W. Wyler), fino alla prematura morte a 44 anni (nel sonno, per trombosi coronarica) che non gli permise di esprimere le sue qualità anche nel colore. Oltre che con i registi su menzionati, ha lavorato anche con E. von Stroheim, L. McCarey, M. LeRoy, W. Dieterle, R. Mamoulian, K. Vidor, H. Hawks e altri. Ha ricevuto 6 candidature all’Oscar, vinto poi nel 1940 con “La voce nella tempesta” (1939) di W. Wyler.

Direttore della fotografia: G.R. Aldo (1905 – 1953) G.R. Aldo o Aldò (pseudonimo di Aldo Rossano Graziati) nacque in provincia di Treviso e si trasferì in Francia nel 1919. Qui lavorò dapprima come attore, poi fotografo di scena negli studi cinematografici, quindi fu assistente cameraman e operatore di cinepresa: lavorò con registi quali J. Cocteau, J. Delannoy, M. Carné, J. Allegret, M. L’Herbier. Tornò in Italia nel 1947 per il film “in location” di Christian-Jacque“La Chartreuse de Parme” e in quell’occasione fu presentato a Luchino Visconti da M. Antonioni, che lo conosceva da quando risiedeva a Parigi. Con Visconti Aldo girò nel 1948, come direttore della fotografia, “La terra trema”, conseguendo uno dei suoi migliori risultati. Aldo ha contribuito a dare una propria fisionomia visuale al neorealismo avendo girato tre importanti film di V. De Sica : “Miracolo a Milano” (1951), “Umberto D” (1951), “Stazione Termini” (1953); ha girato anche “Cielo sulla palude” (1949) di A. Genina, molto apprezzato per lo stile visivo. Nel 1952 ha realizzato con Orson Welles il film “Othello" (1952), girato a Mogador in Marocco in difficoltose condizioni fisiche e finanziarie; l’ultimo film girato interamente fu “La provinciale” di M. Soldati del 1953: morì il 18 novembre 1953 in un incidente automobilistico fra Padova e Venezia mentre girava “Senso” di L.Visconti, il suo primo e unico film a colori. Di Aldo sono apprezzate le sue riprese di paesaggi, in particolar modo in “La terra trema” e in “Cielo sulla palude”, ma il suo stile, mai invadente, ha evidenziato con sottili sfumature le intenzioni dei registi dandone l’esatta espressione. Ha vinto il Festival di Locarno nel 1948 e il Nastro d’argento nel 1950 e nel 1955 alla memoria.

Direttore della fotografia: Gabriel Figueroa (1907 – 1997) Nato in Messico studiò pittura all’Accademia di San Carlos e violino al Conservatorio Nazionale; lui e il fratello vivevano con le zie e quando queste ebbero difficoltà finanziarie lasciò gli studi iniziando a lavorare come fotografo. Fu nel 1933 che Figueroa, che allora lavorava come fotografo di scena per il cameraman Alex Phillips si trovò per la prima volta dietro la macchina da presa: Howard Hawks stava girando in Messico “Viva Villa” con J. Wong Howe e gli chiese di procurargli 20 cineprese, ma dietro l’unica disponibile (a manovella) finì Figueroa. Nel 1935 fu a Holllywood nell’ambito di un programma per lo sviluppo del cinema messicano e divenne allievo di G. Toland. Rientrato in Messico vi rimase stabilmente, tornando saltuariamente a Hollywood osservando i cineasti americani al lavoro e, soprattutto, mantenendo i contatti con Toland. Figueroa instaurò una duratura collaborazione con il regista Emilio Fernandez: in 15 anni girarono insieme 24 film: di questi fu “Maria Candelaria” (1943) che, vincendo la Palma d’oro a Cannes nel 1946 diede fama internazionale a Figueroa. Nel 1947 girò “La croce di fuoco” con J. Ford, quindi negli anni ’50 e ‘60 lavorò spesso con Buñuel: “Los olvidados”, (1950), “Nazarìn” (1958), “L’angelo sterminatore” (1962), “Simòn del desierto” (1964); il regista gli fece snellire lo stile un po’ estetizzante in favore di immagini più dure e realistiche. Nel 1964 girò “La notte dell’iguana” di J. Huston e, nelgi ultimi anni di carriera, lavorò principalmente per registi messicani. La caratteristica più rinomata dello stile di Figueroa era la ripresa dal basso dando forza e imponenza ai personaggi e che permetteva anche di inquadrare, negli esterni, il cielo in cui era esaltata la drammaticità delle nuvole usando filtri rossi che cancellavano la foschia e accentuavano i contrasti. Nella composizione delle immagini è stato influenzato dalla pittura di Diego Rivera e di David Alfonso Siqueiros, di cui era amico, e per i paesaggi e le nuvole da Doctor Atl (pseudonimo di Gerardo Murillo) oltre che da Leonardo da Vinci di cui lesse il “Trattato sulla pittura”. Figueroa ottenne nel 1964 la candidatura all’Oscar per “La notte dell’iguana” e fu insignito del Premio Nacionale de Artes (il più importante premio per gli artisti messicani) nel 1971.

Direttore della fotografia: Kazuo Miyagawa (1908 / 1999). Nato a Kyoto, da ragazzo studiò l’arte del “sumi-e”, pittura a inchiostro che permette di ottenere ogni possibile sfumatura di grigio con la diluizione dell’inchiostro e la padronanza del pennello: Miyagawa affermò che fu questa a insegnargli a vedere. Durante il liceo fotografava per un negozio e poi per i Nikkatsu Studios di Kyoto dove fu assunto nel 1926 nel laboratorio di sviluppo e stampa passando poi alle cineprese. Miyagawa ha detto che tale lavoro gli ha insegnato la parte fondamentale per la creazione di immagini: infatti per molti anni non usò mai l’esposimetro, valutando l’apertura del diaframma ad occhio. Progredendo nella carriera da cameraman ad assistente direttore ha sviluppato il gusto per il virtuosismo dei movimenti di macchina e l’uso della gru. Negli anni ’30 e ’40 era un ammiratore di Gregg Toland a cui preferì poi James Wong Howe per il suo tocco orientale. Divenne stabilmente direttore della fotografia nel 1943 e, dopo aver girato una ventina di film, girò il suo primo capolavoro “Rashomon” (1950) di A. Kurosawa: prima di “Rashomōn”il suo stile era più morbido e fu Kurosawa a volere effetti inusuali (come veloci carrellate e particolari effetti di luce), ma è stato con K. Mizoguchi (di cui ha girato i suoi ultimi grandi capolavori), il quale invece delle rapide carrellate preferite da Kurosawa prediligeva lunghi piani sequenza con la gru, che ha trovato il giusto equilibrio tra la bellezza pittorica delle inquadrature e la fluidità dei movimenti di macchina, fra i mezzi toni e il chiaroscuro, il contrasto e la definizione. Oltre alla popolare serie di “Zatoichi”, ha girato anche con i registi Y. Ozu, K. Ichikawa, K. Mori, K. Yoshima, M. Shinoda.

Direttore della fotografia: Stanley Cortez (1908 – 1997) Nato a New York, il suo vero nome era Stanislaus Krantz figlio di immigrati ebrei austriaci; il fratello Jacob a suoi tempi era un famoso attore con il nome di Ricardo Cortez, da cui assunse lo pseudonimo di Stanley Cortez. Iniziò a lavorare come assistente di grandi fotografi ritrattisti, fra cui Edward Steichen, da cui probabilmente derivò il suo grande senso dello spazio interno e la capacità di muovere la macchina da presa in modo da rappresentarlo efficacemente. Cortez conobbe poi un operatore di cinegiornale che lo aiutò a trovare lavoro come aiuto operatore alla News Pathé. Lavorò poi alla Paramount dove fece apprendistato con famosi operatori come Alvin Wyckoff, Karl Struss, Georges Barnes mentre seguiva i corsi alla New York University. Successivamente si trasferì con il fratello a Los Angeles dove iniziò a lavorare con grandi cameramen quali K. Struss, C. Rosher, A.C. Miller. Cortez girò anche un cortometraggio sperimentale “Scherzo” (1932), influenzato dal tecnico per gli effetti speciali Slanko Vorkapič, una fantasia sugli effetti di luce sull’acqua e la pioggia e, in quegli anni, riprese con G. Barnes alcune coreografie di Bugs Berkeley. Divenne direttore della fotografia alla Universal nel 1936 lavorando in film di scarso rilievo ma utilizzando tecniche sperimentali: nel 1939 in “Donne dimenticate” di H. Young materializzò i pensieri della protagonista con una sovraimpressione sulla pupilla ingrandita e utilizzò luci colorate in un film in b/n; nel 1941 in “Odio di sangue” di E. Green usò una pellicola all’infrarosso. Negli anni ’40 fu uno dei rari operatori che realizzarono effettivamente di notte le riprese notturne e fu quasi espressionista in alcuni noir, ad esempio “Dietro la porte chiusa” (1947) di F. Lang. Nel 1942 O. Welles lo richiese per “L‘orgoglio degli Amberson” e Cortez vinse la sfida di girare prevalentemente in interni grazie alla sua padronanza dello spazio acquisita in gioventù che gli permise la realizzazione di piani sequenza di calcolata eleganza grazie anche ad un magistrale uso della profondità di campo. Durante la guerra servì nell’esercito e partecipò alle conferenze di Yalta e di Quebec e ai funerali di Roosevelt. Un altro grande risultato lo ottenne con “La morte corre sul fiume” (1955) di C. Laughton dove ha creato un’inquietante atmosfera fiabesca con uno stile espressionista e scene molto contrastate: Cortez dichiarò che i soli registi che lo avevano realmente capito erano Welles e Laughton. Fra gli altri registi con cui ha girato, si ricordano A.-S. Rogell, N. Johnson, S. Fuller, J. Guillermin, C. Lelouch. È stato due volte candidato all’Oscar (1942 e 1944) ed ha ricevuto un premio alla carriera dall’American Society of Cinematographers.

Direttore della fotografia: Gunnar Fischer (1910 / 2011). Nato in Svezia studiò pittura prima di arruolarsi in marina per tre anni, la passione per il cinema lo ha portato poi alla Svensk Filmindustri dove è stato allievo di Julius Jaentzon, fotografo di Victor Sjöström. Lavorò come assistente in 16 film prima di diventare direttore della fotografia nel 1948. Ha lavorato con Dreyer (Två Manniskör / Due esseri, del 1945) e soprattutto con Ingmar Bergman dal 1948 al 1970 realizzando 10 film, la parte migliore della sua carriera, da “Hamnstadt / Città portuale” (1948) a “L’occhio del diavolo” (1960). Dal 1970 ha lavorato soprattutto per la televisione ove rimase fino alla fine della carriera. Gli ultimi film in cui ha lavorato sono stati “Parade” di Tati (1974) e “Don Juan” (1978) di Losey. Fischer era un ammiratore della fotografia Gregg Toland in “Quarto potere”, ma i suoi primi lavori furono disprezzati da Dreyer che li definì “latte e porridge”: quando lavorò per lui nel suo primo film importante, però, adottò un’illuminazione intensa e contrastata derivante dall’espressionismo tedesco e anche dalla scuola svedese. Nei primi film con Bergman creò un espressivo contrasto tra la chiara illuminazione degli esterni e l’opprimente oscurità degli interni. Ne “Il settimo sigillo” differenziò le scene in cui compariva la Morte, dove usò toni di luce bassi, da quelle in cui è presente la famiglia di saltimbanchi, luminose e serene. Di lui è famoso questo aneddoto: a chi criticava l’improbabile illuminazione frontale di entrambi i giocatori nella scena della partita a scacchi sulla spiaggia rispose che se qualcuno credeva possibile che un cavaliere giocasse a scacchi con la Morte in persona poteva anche credere che in cielo vi fossero due soli. Ne “Il posto delle fragole” (1957) alle riprese realistiche contrappose quelle degli incubi del professore sovraesponendo il negativo in modo da alleggerire la tonalità dell’immagine. Nel 1992 e nel 2002 ha ricevuto il premio Guldbaggen dello Svensk Film Institute.

Direttore della fotografia: Robert Krasker (1913 / 1981). Australiano, nacque ad Alessandria d’Egitto figlio di un commerciante rumeno e di madre austriaca e fu registrato a Perth dove risiedeva la famiglia. Nel 1926 studiò arte a Parigi poi ottica alla Photohandler Schule di Dresda dove conobbe il lavoro dei grandi operatori espressionisti. Rientrato a Parigi divenne assistente negli studi della Paramount Famous Lasky Co. Di Joinville, ma il suo vero maestro fu Georges Périnal, conosciuto dopo il trasferimento in Gran Bretagna nel 1930. Fu assunto come apprendista operatore da Alexander Korda e come operatore ha partecipato alla realizzazione di film famosi come “Le quattro piume” (1939) e “Il ladro di Bagdad” (1940); nel 1942 divenne direttore della fotografia associato in “Volo senza ritorno”, quindi direttore della fotografia nel 1943. Divenne famoso quando girò “Enrico V” (1944) di L: Olivier e poi con D. Lean “Breve incontro” (1945) ma il rapporto col regista si troncò durante la lavorazione di “Grandi speranze” (1946) perché Lean trovò il suo lavoro troppo educato. Iniziò quindi la sua collaborazione con Oliver Reed (con cui lavorò in 4 film) nel 1947 con “Fuggiasco” e raggiunse l’apice della fama con “Il terzo uomo” (1949), il suo film più apprezzato per l’uso di luci sbilanciate per far risaltare particolari elementi espressivi, di insolite prospettive, di obiettivi grandangolari, gli angoli di ripresa obliqui e dell’uso delle ombre per distorcere le dimensioni. Ha lavorato anche con i registi D. Daves, R. Rossen, J. Ford, J. Mankiewicz, J. Losey, A. Mann, W. Wyler, T. Young. Ha lavorato anche con Luchino Visconti per “Senso” dopo la morte di G.R. Aldo, ma senza terminare il film per dissensi col regista. Si ritirò alla fine degli anni ’60 sia per motivi di salute sia a causa del declino degli standard cinematografici e della creatività artigianale. Ha vinto l’Oscar nel 1951 per “Il terzo uomo” e 3 British Society of Cinematographers (1950, 1954, 1961).

Direttore della fotografia: Sven Nykvist (1922 – 2006). Nato in Svezia da genitori missionari luterani che soggiornavano in Africa per lunghi periodi, fu cresciuto dai nonni. Studiò alla scuola municipale per fotografi di Stoccolma, quindi iniziò a lavorare nell’industria fotografica a 19 anni presso lo studio Sandrews. Lavorò quindi per un paio d’anni a Cinecittà e fu accreditato direttore della fotografia nel 1945 in Svezia. Per alcuni anni lavorò a film di scarsa importanza e, durante i soggiorni in Africa dai genitori, filmò documentari su animali selvatici. Tornato in Svezia iniziò nel 1953 con “Una vampata d’amore” il suo sodalizio lavorativo con Ingmar Bergman, dapprima con altri cineasti, fra cui Gunnar Fischer: quando fu interrotto il rapporto con questi Nykvist divenne l’unico cameraman di Bergman, con il quale ha lavorato dal 1953 al 1982 in 21 film. Lo stile di Nykvist è caratterizzato da una grande nitidezza che mette in risalto la presenza di uomini e cose con grande realismo modulando il contrasto oltre che da film a film anche nello stesso film: il gioco dei chiaroscuri separa nettamente il bianco dal nero. In Nykvist la tecnica non è mai fine a sé stessa ma è usata parsimoniosamente per riprodurre in modo neutrale il soggetto senza frapporsi o sovrapporsi ad esso. Nykvist era considerato il più grande direttore della fotografia vivente, avendo ottenuto risultati di assoluta eccellenza anche con il colore. Fra i registi con cui ha lavorato si ricordano in Svezia M. Zettterling e A. Sjöberg, negli Stati Uniti e altrove R. Fleisher, L. Malle, R. Polanski, B. Rafelson, A. Tarkovskij, W. Allen, N. Ephron. Fra i riconoscimenti ricevuti si segnalano premi speciali al Festival di Cannes nel 1986 e al Guldbagge Awards nel 1973 e una candidatura all’Oscar nel 1998; è stato il primo europeo ad essere inserito nell’American Society of Cinematographers.

Direttore della fotografia: Tonino Delli Colli (1923 /2005). Romano, non ha compiuto studi specifici, ma ha imparato il mestiere, alla fine degli anni Trenta, lavorando con Ubaldo Arata e Marco Albertelli. Il primo film di cui è stato direttore della fotografia è stato la commedia “Finalmente sì” di L. Kish (1943). Finita la guerra lavorò come operatore fin quando Dino De Laurentiis lo assunse come direttore della fotografia per film oggi dimenticati. Raggiunse la celebrità con “Totò a colori” (1952) di Steno che fu il primo film a colori italiano con pellicola nazionale. Nel 1961 iniziò con “Accattone” la sua collaborazione con P.P. Pasolini, con cui collaborò in nove film, fino a ”Salò o le 120 giornate di Sodoma” (1976). Innovatore e versatile, girando sia in bianconero sia a colori, il suo stile era caratterizzato da una accentuazione dei contrasti e, negli esterni, per le riprese in controluce (pieno o mezzo) in cui schiariva i volti dei personaggi in modo da intensificare la drammaticità della scena. Oltre che con Pasolini ha girato con molti molti registi italiani, fra cui Monicelli, Risi, Leone, Bellocchio, Ferreri, Fellini e stranieri: Berlanga, Polanski, Annaud. Ha vinto numerosi premi: 6 Nastri d’argento (1965, 1968, 1982, 1985, 1987, 1992), 4 David di Donatello (1982, 1986, 1997, 1998), un BAFTA (1985), un premio alla carriera dell’Amercan Society of Cinematographers (2005).