Playlist film

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

Recensione di Jean-Luc Godard (Cahiers du Cinéma, 1957): "Avremmo torto ad applaudire UN COLPO DA DUE MILIARDI solo perché questo film è tanto decisamente moderno quanto PIACE A TROPPI. Roger Vadim “fa parte del giro”. È chiaro. I suoi confratelli, per la maggior parte, girano ancora “a vuoto”. È altrettanto chiaro. Ma non si dovrebbe ammirare Vadim semplicemente perché fa con naturalezza quello che da tempo dovrebbe essere l'ABC del cinema francese. Cosa potrebbe essere più naturale, davvero, di respirare l'aria dei tempi? Quindi non c'è motivo di complimentarsi con Vadim per essere in anticipo sul suo tempo, perché quel che è successo è che tutti gli altri sono in ritardo mentre lui è aggiornato. Un'eccellente ragione, potreste dire, per provare il teorema che propone Vadim come il migliore dei giovani registi francesi attivi oggi. Ragione necessaria, risponderei, ma non sufficiente. Quindi vediamo di cercare una prova per avvalorare questo teorema. Dove trovarla? In UN COLPO DA DUE MILIARDI?  È lì? Sì, c'è. (...) Qui, dichiaratamente, c'è una sceneggiatura molto convenzionale. Il suo unico valore sta nella misura in cui il regista ha sondato i personaggi stereotipati fino a trasformarli in esseri viventi. E questi personaggi sono vivi quanto nessun eroe in un thriller francese è mai stato (con l'eccezione di quelli di LA NOTTE DELL'INCROCIO di Renoir). La grande forza di Vadim è infatti che lui parla solo di cose che conosce bene, utilizza personaggi che lui vede 50 volte al giorno, e soprattutto, in quanto principiante, descrive se stesso con tutte le sue qualità e difetti attraverso quei personaggi. Da cui l'aria di estrema novità del dialogo e l'incisività della messa in scena non toccata da complessi o pregiudizi. (...) Vadim diventerà un grande regista perché le sue scene non sono mai determinate da un'idea di ripresa puramente astratta o teoretica; piuttosto è l'idea di una scena, in altre parole un'idea drammatica, che determina l'idea della ripresa. Detto questo, concordo assolutamente sul fatto che il secondo film di Vadim è meno personale del primo, meno sofisticato, ma forse più riuscito, e anche più segreto. In PIACE A TROPPI, la tenerezza era attutita dall'erotismo. In UN COLPO DA DUE MILIARDI è il contrario." 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

"Parlare di Chris Marker non è affatto comodo perché è un amico, uno molto grande. (...) Se riesco a dimenticare che è un amico, mi sembra un personaggio affascinante, a mia conoscenza unico al mondo. Non conosco nessuno che possa avere al tempo stesso questo senso dei problemi politici contemporanei, questo gusto del bello, questa specie di gioia davanti alla cultura e all'arte, questo senso dell'umorismo. E che riesca quando fa un film a non separarsi da nessuna di queste tendenze. (...) Credo che sia tempo di studiare l'opera di Marker e la sua influenza sul cinema francese e sulla televisione. Ha riallacciato i rapporti con una tradizione dimenticata, e per lui la colonna sonora non è affatto un parente povero del cinema. Ci sono delle idee preconcette che sono dure a morire: una buona musica da film non la si deve sentire; un buon commento deve passare inosservato. Evidentemente io preferisco un commento che passa inosservato a un commento importuno, estremista, ridicolo, breve, insomma a un cattivo commento. Ma non si vede perché, col pretesto che si è in una sala cinematografica, non si abbia il diritto di dare importanza al testo. (...) Recentemente sono stato colpito, nel corso di una trasmissione televisiva, dal constatare che in ogni commento c'era molto nettamente un lato Marker, e perfino questa sua maniera di incastrare la cadenza del commento e la cadenza del montaggio. D'altra parte all'atto pratico i testi di Marker non possono fare a meno delle immagini: c'è una sorta d'interazione tra le emozioni fornite dalla plasticità dell'immagine e quelle donate dal ritmo, il bilanciamento del testo. È sotto questo aspetto, aspetto completamente appassionante, che Marker apporta qualcosa di nuovo e che non è solamente un signore che deposita un commento su delle immagini. Da principio la gente è stata colpita soprattutto dal suo lirismo, dalla sua cultura, senza rendersi conto di questa saldatura perfetta. Tutto questo ora è entrato nel costume." ~ Alain Resnais (da "Image et son", giugno 1963) 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

"Jacques Doniol-Valcroze aveva cominciato ad occuparsi di cinema nel 1946, quando divenne segretario di redazione di Cinémonde. A quegli anni risale l' incontro con Jean Cocteau, che avrebbe influenzato la sua poetica e molte sue scelte. Tra gli scritti raccolti nel catalogo, che l' ultima Mostra del Cinema di Venezia ha dedicato a Cocteau, ce n' è anche uno di Doniol-Valcroze che, tra l' altro, ricorda: «E' ... verso il 1948 che noi noi giovani che stavamo gettando, con Bazin in testa, le basi dei Cahiers cominciammo a frequentare Jean Cocteau. Con Robert Bresson e Roger Leenhardt, egli accettò di patrocinare il Cineclub Objectif 49 (primo nucleo della Nouvelle Vague) e fu su sua idea e con il suo aiuto che organizzammo, a Biarritz, il Festival du Film Maudit nel 1950. I rapporti con lui furono sempre facili e noi provammo subito nei suoi confronti una grande ammirazione e una profonda amicizia....» Al gruppo della Nouvelle Vague, di cui è ritenuto uno dei fondatori, Doniol-Valcroze rimase legato per anni. Con Jean Cocteau, nel 1950, fece una breve esperienza di attore in Orfeo. Esperienza che avrebbe ripetuto in seguito, offrendo buone interpretazioni, generalmente ricche di humour, come in La dolce età di Pierre Kast o L' immortale di Alain Robbe Grillet del 1963, di cui fu addirittura protagonista. L' esordio come regista fu nel 1955 con alcuni cortometraggi e del 1959 è il suo primo film-fiction, Le gattine, girato in un castello barocco, un' analisi di sentimenti realizzata con molta delicatezza. E' anche il film che viene considerato il più riuscito. Tra gli altri titoli del suo cinema figurano La spiata (1962), La casa dei Bories (1971), L' uomo del cervello trapiantato (1971), La donna fatale (1974)." ~ (la Repubblica.it) 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

Jean-Luc Godard su MOI, UN NOIR (da "Arts", marzo 1959): "Tutto è chiaro ora. Fidarsi del caso significa sentire le voci. Come la Giovanna d'altri tempi, il nostro amico Jean se n'è andato, con una cinepresa, per salvare se non la Francia, per lo meno il cinema francese. Una porta aperta su un cinema nuovo, dice il manifesto di MOI, UN NOIR. Come ha ragione. Rouch è importante quanto Stanislawsky perché, per il solo fatto che il cinema esiste, lui ha già come punto di partenza quello che il regista russo cercava come punto d'arrivo. Più importante anche di Pirandello, perché spontaneamente ambizioso, e non spontaneo per calcolo, come il Visconti di LA TERRA TREMA. Certo, MOI, UN NOIR è ancora lontano dal valere INDIA '58 (di Rossellini). C'è un lato burlone in Jean Rouch che nuoce un po' al suo proposito. Non che gli abitanti di Treichville non abbiano il diritto di infischiarsene di tutto, ma c'è una certa facilità ad accontentarsene. Un giocherellone può come chiunque altro approfondire le questioni, ma questo non deve impedirgli di essere severo con se stesso. Sono rimproveri del genere che bisogna fare a Jean Rouch, ma nient'altro. E lui del resto lo sa bene. Sa che i suoi grandi film cominciano a non essere più paragonabili con i piccoli reportages puramente etnologici. Sa che uscendo dalla sua crisalide d'artigiano, è diventato un artista."

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

consigliato da   ALAIN RESNAIS 

"Ho per Buñuel la più grande ammirazione. La prima volta che vidi UN CHIEN ANDALOU e L'AGE D'OR ebbi un autentico shock, come per L'ORGOGLIO DEGLI AMBERSON di Welles o LA FINE DI SAN PIETROBURGO di Pudovkin (le citazioni potrebbero moltiplicarsi). Tra i cinquanta e più maestri che ho sempre ammirato, Welles e Buñuel vanno a braccetto con Cocteau, Renoir, Antonioni, Fellini e tanti altri... Senza dimenticare UMBERTO D. di De Sica e MISS EUROPA di Augusto Genina, un film pre-neorealista girato per le vie di Parigi nel 1931 che mi fece un'impressione enorme." ~ Alain Resnais  

consigliato da   ALAIN RESNAIS  

+ Non presenti nel database di FilmTV.it:

EL TORERO  (Renè Wheeler, 1954, Francia/Spagna)     Contro l'opinione del suo manager, il famoso torero Mario Montes, idolo di tutti i tifosi, si impegna a fare una corrida con dei tori a cui non siano state limate le corna. Uno dei suoi protetti, il matador Miguel Murillo, che lo odia intensamente, organizza una trappola da cui spera che non esca vivo. Per portare a termine il suo piano conta su un toro allenato, sul manager e su Geneviève, una francese che si disputa il suo amore con María Cristina, padrona di un allevamento di tori da combattimento. — EL TORERO è uno dei soli tre film che Wheeler diresse. Wheeler collaborò anche alla sceneggiatura di RIFIFÌ e a quella di PELLE DI DONNA di Autant-Lara. A metà anni '60 alcuni suoi film figurarono nelle liste dei migliori film dell'anno per i Cahiers du Cinéma. ~ (FILMAFFINITY) 

PREHISTORIC WOMEN  (Gregg Tallas, 1950, USA)     Tigri fa parte di una tribù di sole donne dell'età della pietra. Le cavernicole odiano gli uomini ma le sagge anziane del gruppo dispongono che le giovani vadano a caccia di mariti per riprodursi e poter così dare un futuro alla tribù. In una sessione di caccia le donne s'imbattono in 4 cavernicoli montanari e li catturano. Tra di loro c'è Engor che, più furbo degli altri uomini, fugge, scopre il fuoco e dà prova di sè affrontando enormi dinosauri. Seguirà uno scontro di volontà per determinare qual è il sesso dominante. ~ (www.bmoviecentral.com) 

DER UNTERTAN / IL LACCHÈ DEL KAISER  (Wolfgang Staudte, 1951, Germania Est)     Diederich Heßling ha paura di tutto e tutti. Ma crescendo arriva a capire che deve offrire i suoi servigi all'autorità costituita se vuole esercitare potere lui stesso. Il suo motto ora recita: inchinati a chi sta sopra e calpesta chi sta sotto. In questo modo il successo gli arride sempre: sia come studente in una confraternita dedita ai duelli, che come businessman in una fabbrica di carta. Tra le altre nefandezze lusinga l'obeso presidente del distretto amministrativo Von Wulkow e ne conquista il favore, diffama i rivali in affari ed escogita un complotto con i socialdemocratici nel consiglio comunale. Durante la sua luna di miele con la ricca moglie Guste, finalmente trova l'occasione per fare un favore all'amato Kaiser. E quando un monumento al Kaiser Guglielmo viene svelato davanti ai dignitari della sua città, Diederich pronuncia un discorso in cui dichiara che la Germania non può prosperare in pace, ma può solamente raggiungere la gloria sul campo di battaglia. Si scatena un temporale che disperde i presenti, ma lui continua il discorso agitando il pugno al cielo. Mentre si inchina davanti alla statua prima di andarsene si sente la musica di sottofondo cambiare, le immagini si annebbiano e la statua ricompare tra le rovine della città, distrutta dopo i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. — Tratto dall'omonimo romanzo satirico del 1918 di Heinrich Mann, che per il suo attacco al conservatorismo guglielmino incontrava il favore del Partito Socialista della Germania Est (tanto che veniva studiato a scuola e considerato vitale dall'establishment per la rieducazione della popolazione). Nel realizzarlo Staudte fu quasi completamente esentato dall'interferenza della censura di stato: l'importanza del film era tale che non fu toccato dalla campagna Anti-formalista iniziata in quegli anni nella DDR. Nel 1995 un team di giornalisti e accademici nominato dalla Deutsche Kinemathek incluse il film tra i 100 più importanti nella storia della Germania. ~ (Wikipedia) 

LA CASA DEL ÁNGEL  (Leopoldo Torre Nilsson, 1956, Argentina)     Proiettato al festival di Cannes del 1957, è il film che ha fatto di Torre Nilsson una star dei film d'arte. Basato su un romanzo della moglie (e abituale sceneggiatrice) Beatriz Guido, LA CASA DEL ANGEL si concentra sulla classe dirigente argentina degli anni '20, una società profondamente repressiva dove i litigi politici venivano spesso appianati da duelli, e le giovani donne ci si aspettava che fossero totalmente ignoranti riguardo al sesso. Con cupi, espressionisti angoli di ripresa che hanno scomodato paragoni con Orson Welles, Torre Nilsson racconta la sua storia di ipocrisia politica e scoperta sessuale tramite gli occhi di una bellissima adolescente segregata (la sua “musa” Elsa Daniel) la cui perdita dell'innocenza è resa in straordinarie immagini di luce e ombra. "In La casa del ángel c’è una critica al liberalismo, alla decadenza della borghesia, agli intrighi politici" ricorda il regista. "Nessun dubbio sul fatto che è in un certo modo la mia pellicola fondamentale, o professionalmente fondamentale, quella dell’incontro con l’immaginazione letteraria di Beatriz e anche con una tematica di mia particolare preferenza, con la possibilità di approfondimento sugli esseri umani, sull’incomunicabilità, sui pregiudizi di una società popolata di tabù, controllata da chiusi concetti religiosi. A questo tendeva la mia opera cinematografica sin dall’inizio". ~ (rarefilmm.com + cinelatinotrieste.org) 

THE FORTY-FIRST  (Grigori Chukhrai, 1956, URSS)     Nel 1919, durante la Guerra Civile Russa, alcuni soldati dell'Armata Rossa dopo una sconfitta sono forzati dai Bianchi a fuggire nel Deserto del Karakum (Turkmenistan). Tra di loro c'è Maria, cecchino che può vantare già 38 nemici abbattuti. Quando l'unità sorprende un caravan di cammelli che trasporta soldati Bianchi, Maria ne uccide due ma manca il loro ufficiale (il quarantunesimo = the forty-first). L'uomo è un luogotenente di nome Otrok e porta delle informazioni per degli alti generali. Maria è incaricata di sorvegliarlo. Otrok è un aristocratico beneducato ed è sia divertito che impressionato dai rozzi tentativi di Maria, figlia orfana di un pescatore, di comporre poesie “Agitprop”. Quando i cammelli vengono rubati, il comandante decide di portare il prigioniero al quartier generale in Kazalinsk attraversando il lago d'Aral. Un'improvvisa tempesta ribalta la loro barca, si salvano solo Maria e Otrok, naufraghi su un'isola deserta. Maria si prende cura di Otrok quando prende la febbre e i due finiscono per innamorarsi dimenticandosi della guerra. Fino al giorno in cui una barca si avvicina all'isola. — Prima regia di Chukhrai, tratta dall'omonima opera di Boris Lavrenyov. Nonostante l'inappropriata storia d'amore tra Rossi e Bianchi lo script venne approvato dalla Mosfilm (dopo sei revisioni) grazie all'appoggio degli eminenti registi Ivan Pyryev e Mikhail Romm. Il film fu visto da 25.1 milioni di Sovietici. Al Festival di Cannes 1957 vinse il Premio Speciale della Giuria e fu nominato per la Palma d'Oro. ~ (Wikipedia) 

LA MORTE — SAISON DES AMOURS  (Pierre Kast, 1961, Francia)     Sylvain (Pierre Vaneck) e Geneviève (Françoise Arnoul) sono giovani sofisticati che vivono in campagna tra le rovine di una delle città non terminate da Louis XV. Sylvain era visto in passato come un promettente scrittore in virtù del suo primo libro, ma da allora non ha più scritto nulla. Geneviève ha avuto molte relazioni e ora che si è sistemata con Sylvain, si annoia e soffre per le poche attenzioni del marito. Quando Jacques (Daniel Gélin), un politico locale, s'innamora di Geneviève, lei si sorprende a contraccambiare l'affetto; inoltre Sylvain è momentaneamente attratto da Françoise (Françoise Prévost), la moglie di Jacques. Geneviève rimprovera a Sylvain l'immaturità e la mancanza di ambizione e in seguito a un litigio decide di lasciarlo e di tornare a Parigi con Jacques, il quale è contento di disfarsi sia della carriera politica che della moglie frigida. Mentre si preparano per partire Geneviève si rende però conto che Sylvain è totalmente indifeso senza di lei, anche se lei ha comunque bisogno del più maturo Jacques. — Pierre Kast è stato un regista cinematografico e sceneggiatore francese che fu anche redattore e critico sulle riviste “La revue du cinéma” e i “Cahiers du cinéma”. Kast condivise i canoni estetici della Nouvelle vague che applicò nella regia di alcuni cortometraggi di valore tra i quali nel 1949, in collaborazione con Jean Grémillon, LES CHARMES DE L'EXISTENCE (I piaceri della vita), che vinse il Gran premio del cortometraggio alla Mostra del cinema di Venezia. I suoi successivi film, incentrati sui temi dell'amore, si distinguono per la descrizione analitica delle caratteristiche psicologiche dei personaggi e per una originale visione di fondo ispirata ai moralisti e libertini francesi. ~ (TCM.com + fandor.com + Wikipedia)

LA PROIE POUR L'OMBRE  (Alexandre Astruc, 1961, Francia)     Anna (Annie Girardot) ha 27 anni ed è sposata con Eric (Daniel Gélin), un architetto. I due formano una coppia moderna che ha però col tempo perso il fuoco della passione. Anna sogna la libertà e rimprovera al marito di soffocarla. Al fine di riguadagnare indipendenza assume la direzione di una galleria d'arte e fa in seguito la conoscenza di Bruno (Christian Marquand), direttore artistico di una casa discografica. Allontanatasi da Eric, Anna diventa l'amante di Bruno, che crede di amare appassionatamente. Dopo un'accesa spiegazione Anna lascia il marito e inizia a vivere con l'amante. Ma non tarda a smontarsi, accorgendosi che anche Bruno la tratta da donna oggetto. Vorrebbe allora tornare con Eric... — La sceneggiatura originale fu scritta da Astruc, Claude Brulé e Françoise Sagan. Terzo film (dopo LES MAUVAISES RENCONTRES e UNA VITA – IL DRAMMA DI UNA SPOSA) di un trittico sulle differenze psicologiche e sociali tra i sessi nel mondo moderno. ~ (telerama.fr + Wikipedia)

LES HONNEURS DE LA GUERRE  (Jean Dewever, 1961, Francia)     Nell'agosto del 1944, una ventina di soldati tedeschi in ritirata occupa il villaggio di Nanteuil mentre i suoi abitanti stanno festeggiando prematuramente la liberazione. Terrorizzata, la popolazione si rifugia in chiesa. Alcuni abitanti di Muzière, un villaggio vicino, organizzano una spedizione di soccorso. Nel frattempo i tedeschi, stanchi e privi di un capo, stabiliscono una tregua e negoziano la resa. Ma l'arrivo di un capitano della Wehrmacht, ansioso di riprendere il comando degli uomini, mette fine al processo di pace. Il capitano propone di andare incontro agli americani per arrendersi a delle truppe regolari piuttosto che a dei civili. Gli abitanti di Muzière, per un malinteso, credono interrotta la tregua e sparano ai tedeschi scatenando il conflitto a fuoco. — Il film fu lodato dalla critica nel suo complesso e in particolare da Truffaut, Resnais e anche da Renoir, ma i distributori e i proprietari di sale cinematografiche si opposero per 18 mesi alla proiezione credendo di vederci un attacco ai sentimenti patriottici e alla resistenza (nonostante la censura ufficiale non fosse intervenuta). A seguito di diverse campagne stampa a cui parteciparono registi quali Astruc, Chabrol, Colpi, Daquin, Demy, Kast, Varda, etc...il film potè essere proiettato (ma in una sola sala, a Parigi, per sole 3 settimane e in pieno luglio). Divenne poi quasi invisibile fino alla sua trasmissione in TV nel 1970 e al suo ritorno in sala nel 1988 e nel 2006. Dewever era stato aiuto-regista per Jacques Becker e Marcel L'Herbier, da regista per il cinema realizzò solo due lungometraggi (l'altro è LES JAMBES EN L'AIR, notevole il titolo italiano: WEEKEND PROIBITO DI UNA FAMIGLIA QUASI PER BENE). In seguito lavorò a telefilm e documentari per la televisione. ~ (chaussin.pierre.perso.sfr.fr + Wikipedia + critikat.com); "In pieno gaullismo trionfante, e in grande anticipo su LE CHAGRIN ET LA PITIÉ, un cineasta francese osò affrontare la riscrittura ufficiale della Storia e mostrò la Resistenza come una reazione tardiva, aleatoria e minoritaria. Coniugando sensualismo “renoiriano” e umanesimo da battaglia, Dewever denunciò tutta l'assurdità di una guerra che fu prolungata per non aver osato iniziarla a tempo debito." ~ (Les Inrockuptibles, 26 maggio 1999)

LISTA COMPLETA di RESNAIS 

- Le sang d'un poète (Cocteau) - I Vitelloni (Fellini) - Il selvaggio (Benedek) - Le amanti di Monsieur Ripois (Clément) - Mother (Naruse) - Il cappotto (Lattuada) - Il tesoro dell'Africa (Huston) - Spettacolo di varietà (Minnelli) - La ragazza del secolo (Cukor) - Grisbi (Becker) - El Torero (Wheeler) - Lo sceicco bianco (Fellini) - Johnny Guitar (N. Ray) - La finestra sul cortile (Hitchcock) - Prehistoric Women (Tallas) - La contessa scalza (Mankewiecz) - L'oro di Napoli (De Sica) - La Strada (Fellini) - Les Mauvaises Rencontres (Astruc) - La valle dell'Eden (Kazan) - Sfida a Silver City (Biberman) - Senso (Visconti) - Il Bidone (Fellini) - Gioventù bruciata (N. Ray) - La morte corre sul fiume (Laughton) - Cittadino dello spazio (Newman) - La selva dei dannati (Buñuel) - Prima linea (Aldrich) - Un condannato a morte è fuggito (Bresson) - Der Untertan (Staudte) - È sempre bel tempo (Donen/Kelly) - Le Amiche (Antonioni) - Il ladro (Hitchcock) - La Casa del Angel (Torre Nillson) - Un volto nella folla (Kazan) - The Forty-first (Chukhrai) - Le notti di Cabiria (Fellini) - Estasi di un delitto (Bunuel) - Cenerentola a Parigi (Donen) - Un colpo da due miliardi (Vadim) - L'amore in città (AA. VV.) - Les Amants (Malle) - Il Grido (Antonioni) - Professione reporter (Antonioni) - I dannati di Varsavia (Wajda) -Lettre de Sibérie (Marker) - Le notti bianche (Visconti) - Il giuoco del pigiama (Abbott/Donen) - Sogni di donna (Bergman) - L'infernale Quinlan (Welles) - South Pacific (Logan) - Ugetsu Monogatari (Mizoguchi) - Il posto delle fragole (Bergman) - Moi, un noir – Io, un nero (Rouch) - Pickpocket (Bresson) - I 400 colpi (Truffaut) - Un dollaro d'onore (Hawks) - La tigre di Eschnapur (Lang) - La fossa dei disperati (Franju) - La donna che visse due volte (Hitchcock) - La diabolica invenzione (Zeman) - Description d'un Combat (Marker) - Otto ore al buio (Gatti) - Lola, donna di vita (Demy) - La Morte – Saison des Amours (Kast) - La Notte (Antonioni) - Parigi ci appartiene (Rivette) - La Proie pour l'Ombre (Astruc) - Una vita — Il dramma di una sposa (Astruc) - Ombre (Cassavetes) - L'inverno ti farà tornare (Colpi) - La donna è donna (Godard) - Cleo dalle 5 alle 7 (Varda) - Sfida nell'Alta Sierra (Peckinah) - La spiata (Doniol-Valcroze) - L’Eclisse (Antonioni) - Les Honneurs de la Guerre (Dewever) - Jules e Jim (Truffaut) - La calda amante (Truffaut) - Il processo (Welles) - Vita privata (Malle) - Questa è la mia vita (Godard) - Quelle due (Wyler) - La conversa di Belfort (Bresson) - Quarto potere (Welles) - La regola del gioco (Renoir) - Quadrille (Guitry) - Desiré (Guitry) - Mio padre aveva ragione (Guitry) - Casanova (Fellini) - E la nave va (Fellini) - Miss Europa (Genina) - Umberto D (De Sica) - La fine di San Pietroburgo (Pudovkin) - L'orgoglio degli Amberson (Welles) - L'age d'or (Buñuel) - Un chien andalou (Buñuel) 

Fonti: Cahiers du Cinéma (1954/1962); http://jdcopp.blogspot.it/2006/11/alain-resnais-cahiers-du-cinema-10-best; "I film di Alain Resnais" di Flavio Vergerio; "Alain Resnais, l'avventura dei linguaggi" a cura di Roberto Zemignan; "Alain Resnais" ed. Il Castoro; 

"Il momento delle riprese è l'unico in cui ci si può lasciare andare alla fantasia e alla casualità. Non sono un regista intellettuale, giro in maniera istintiva, gioco... Ho sempre giocato con i miei film come si gioca a dadi. E mi piace innovare, mescolare i generi, tentare delle cose che al cinema non si vedono, o si vedono solo raramente. (...) “Cineasta filosofo” è un appellativo che mi fa paura, perché presuppone che io rifletta molto. No, io sono un “bricoleur” del cinema. È stato spesso detto che giocavo con il cinema come in altri tempi si giocava con il Meccano. (...) Non mi considero nè un intellettuale nè un creatore: le storie che scrivo sono scritte da altri, e cerco sempre dei soggettisti e degli sceneggiatori diversi proprio per non ripetermi. Mi lascio condurre dalle emozioni, quelle che mi comunicano i personaggi (e i loro shock emotivi) e quelle che vorrei suscitare nello spettatore." ~ Alain Resnais 

"Sono nato montatore. Debbo molto al libro di Karel Reisz, “The Technique of Film Editing”. Cerco di fare in modo che la costruzione di un film si crei continuamente su un piano emozionale. Spero in questo di non essere troppo lontano dalla scrittura automatica dei surrealisti." ~ Alain Resnais 

Su Truffaut: "Con Truffaut ci siamo visti più volte negli anni '50; avremmo anche potuto essere molto amici, in parte lo siamo stati, ma all'epoca Truffaut mi intimidiva molto (ricordate le sue polemiche contro il “cinema di papà”?) e avevo paura di non essere all'altezza. Ricordo che una volta François mi disse: «Vorrei scrivere una sceneggiatura per lei!». Rimasi molto sorpreso da questa proposta esaltante. La passione di Truffaut per il cinema mi affascinava, divoravo i suoi articoli, ma non ero d'accordo su certe sue stroncature. La virulenza e l'ingiustizia di certi suoi punti di vista all'epoca erano cose a cui non potevo associarmi, non erano nel mio stile. Quando poi si è messo a dirigere dei film ha cambiato evidentemente opinione, e ha avuto l'onestà di confessarlo. Discutendo, una volta François mi rimproverò di essere un perfezionista: «Lei ama solo i film che sono perfetti da tutti i punti di vista, io invece mi preoccupo delle imperfezioni!» Gli feci notare che entrmbi amavamo molto Sacha Guitry, i cui film non sono certo perfetti. (...) I film di Truffaut che preferisco sono forse JULES E JIM e LA CALDA AMANTE: montaggio, recitazione, dialoghi, immagini, ritmo, tutto è straordinario." ~ Alain Resnais

Su Fellini: "Dopo aver visto LA STRADA decisi di andare a rendere visita a Fellini a Roma. All'epoca ero un illustre sconosciuto, ma Fellini mi accolse con un calore straordinario, per un intero pomeriggio parlammo di fumetti. Fellini non riusciva a capacitarsi di come un bretone come me potesse conoscere così bene l'illustratore Giove Poppi, che era stato un suo maestro. (...) Adoro il suono della vostra lingua, che ho imparato un po' da ragazzo leggendo in italiano i fumetti dell'editore fiorentino Nerbini: l'Avventuroso, Flash Gordon, Mandrake... Grazie ai fumetti ho cominciato a conoscere il nome di Fellini, che lavorava come disegnatore per Nerbini. Ero talmente appassionato di fumetti che per otto anni fui abbonato alla Gazzetta Del Popolo di Torino, era l' unico giornale che all'epoca pubblicava le avventure di Mandrake! Sono ancora iscritto all'Associazione romana degli Amici del Fumetto. (...) Fellini è un autentico creatore di immagini. Sono molto rari i cineasti che abbiano una tale concezione dell'immagine e dello spettacolo. CASANOVA per esempio è davvero impressionante a livello visivo, per l'atmosfera fantastica che riesce a creare, è il trionfo del cinema-immagine, immagini allo stato puro: la grande testa che emerge dalla laguna all'inizio e subito dopo vi ripiomba, il ballo finale con la bambola meccanica..." ~ Alain Resnais 

Su Antonioni: "Antonioni mi colpì sin dai primi film, in particolare con LA SIGNORA SENZA CAMELIE, la sua terza opera, più ancora che con CRONACA DI UN AMORE. (...) Mi sento talmente un dilettante davanti ad Antonioni! Rivedere i film di Antonioni è una straordinaria lezione per un cineasta. Alla fine della proiezione di L'ECLISSE e di PROFESSIONE REPORTER mi emozionai al punto che per un quarto d'ora non riuscii più a muovermi. Antonioni mi ha comunicato la passione, l'ossessione per l'immagine: c'è qualcosa di ossessivo nelle sue immagini, le “compone” con una cura straordinaria che mi ricorda certi pittori ferraresi come Cosmè Tura e Francesco del Cossa. Le sue immagini sono al tempo stesso molto ricercate ed essenziali. Più che un maestro dell'astrazione lo vedo come un artista figurativo, perché fa sempre percepire con molta precisione dove ci troviamo. Antonioni non è un filosofo, è un autentico poeta. Insieme alla maestria formale dei suoi film, mi colpisce soprattutto l'intensa emozione che comunicano. Si è detto a volte che i suoi film sono di ghiaccio: ma è un ghiaccio che brucia, eccome!" ~ Alain Resnais

Su Feuillade: "I film di Feuillade sono come dei sogni. Se non se ne prende nota subito al risveglio, è impossibile ricordarsene in seguito. Il cinema di Feuillade è al tempo stesso prossimo al sogno e di un realismo totale." ~ Alain Resnais 

Su LA REGOLA DEL GIOCO di Renoir: "...uno choc emotivo così violento prende senza dubbio origine dal montaggio del film, nella maniera con cui sono stati orchestrati i movimenti dei personaggi da un'inquadratura all'altra, giustificando la frase chiave del film, che mi aveva tanto colpito: «Ciascuno ha le sue ragioni» " ~ Alain Resnais 

"Sono stato molto segnato nella mia adolescenza dalla scoperta del surrealismo, dalla scrittura automatica, dalle leggi dell'inconscio. Quando avevo sedici anni, tutto ciò mi ha molto scosso; ho letto i testi di Breton e d'Aragon. Questo non basta evidentemente per dire che faccio dei film surrealisti, ma quell'esperienza mi ha senza dubbio portato a lasciare che il caso organizzi i miei film. Non cerco mai di metterci un simbolo, ma se mi accorgo, al montaggio, che un'immagine è divenuta simbolica, dal momento che c'è, la lascio. Mai mi porrò il problema di come simbolizzare qualcosa, lascio che l'immagine arrivi da sola. Se essa resta due giorni nella mia testa, non cerco di spiegarmela, la metto nel film e faccio i conti con essa, la chiarisco in seguito." ~ Alain Resnais 

INTERVISTATORE: "Qualcuno l'ha attaccata (Godard) a proposito della prima inquadratura di HIROSHIMA MON AMOUR, dicendo che era “amorale” mettere in rapporto immagini di corpi bruciati dalla bomba e dei corpi degli amanti…"

ALAIN RESNAIS: "In effetti è scandaloso. Ma è venuto così: il proposito era l'associazione d'idee. La pelle che dà il massimo del piacere e il massimo del dolore. È vero che sia nell'amore che nella tortura o nella sofferenza, è il corpo che reagisce; è il corpo l'elemento comune fra queste due situazioni, ed è tremendo riflettere su ciò. Forse volevamo far riflettere su come l'uomo possa essere irrazionale al punto di non riservare il proprio corpo al piacere e come possa infliggere la tortura al corpo degli altri. Questo continua a stupirmi!"

"Se non si dimentica, non si può nè vivere nè agire. Il problema si è posto per me quando ho fatto NOTTE E NEBBIA; non si trattava di fare un monumento in più ai meriti, ma di pensare al presente e al futuro. L'oblio deve essere costruzione. È necessario sul piano individuale come sul piano collettivo. La disperazione è l'inazione, il ripiegamento su di sé. Il pericolo è fermarsi. Per HIROSHIMA invece non si trattava di fare un monumento ai morti. Laggiù, più che altrove, è importante vivere. Dappertutto si sente la presenza della morte. Per reazione si prova un violento desiderio di vivere, una volontà di sensazioni immediate. Questo può spiegare un certo bisogno di liberazione sessuale." ~ Alain Resnais 

"Quando faccio un film penso più alla struttura del film che alla storia. I personaggi ci sono per darmi delle velocità differenti e un certo senso delle prospettive. Mi piace che il cinema passi da un angolo all'altro attraverso una specie di deriva, di scivolamento, come se si cadesse in un altro punto di vista." ~ Alain Resnais 

"Credo che se si definisse il film con un diagramma eseguito su una carta millimetrata, si arriverebbe a scoprire una forma vicina alla forma sonora del quartetto: temi, variazioni a partire dal primo movimento, di qui le ripetizioni, i ritorni, che possono essere insopportabili per quelli che non entrano nel gioco del film. L'ultimo movimento, in particolare, è un movimento lento, sconcertante. C'è un decrescendo. Questo attribuisce al film una costruzione a triangolo, a imbuto... Evidentemente è una costruzione pericolosa..." ~ Alain Resnais 

Su L'ANNO SCORSO A MARIENBAD: "Ho sempre avuto l'impressione di fare film realisti. In MARIENBAD la camera era nella testa dei personaggi. In MURIEL, attorno alla loro testa. Ne LA GUERRA È FINITA ho voluto che la camera fosse insieme dentro e attorno. (...) Il mondo è vero per tutti, differente per ciascuno, dice più o meno Marcel Proust. È quello che rende così difficile la comunicazione tra gli esseri umani. L'immaginario li colloca ad ogni istante su una lunghezza d'onda differente. (...) Si può descrivere l'angoscia dall'esterno. Ma c'è la vita mentale. Io ho amato molto LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE di Hitchcock. Filmare quello che succede nella testa non è soggettivismo, è un altro realismo. Lei è qui, beve il tè. Ma nello stesso tempo varie cose passano nella sua testa. Ognuno vive nei propri fantasmi. (...) Desidererei che lo spettatore si lasciasse andare e partecipasse, creando continuamente la propria interpretazione. Il film è fatto al 50% da quello che si mostra sullo schermo e per il resto dalle reazioni e dalla partecipazione dello spettatore. MARIENBAD è un film aperto, che impone ad ognuno un impegno, una scelta. Se mi si parla di gratuità soggettiva, dirò al contrario che noi abbiamo voluto toccare un pubblico immenso. (…) MARIENBAD è un film che si pone interamente sul piano delle apparenze. Tutto è equivoco. Di una scena non si può dire che si svolge oggi, ieri, o un anno fa: di un pensiero se appartiene a questo o quel personaggio. Realtà e sentimenti, tutto è rimesso in discussione, quello che è sognato e quello che non lo è. (...) Poiché si tratta di un film che tenta di esplorare l'inconscio, abbiamo preferito adottare uno stile e una recitazione estremamente intenzionali, esibiti, che ricordano, in un certo modo, la lirica. C'è in MARIENBAD una struttura da poema musicale, un valore incantatorio del testo che si ripete, un tono di recitativo che corrisponde all'opera lirica. In ogni istante si ha l'impressione che i personaggi possano smettere di parlare e continuare la loro parte cantando. Vorrei fare film che fossero guardati come una scultura e ascoltati come un'opera. (...) Inoltre, dato il clima onirico, era necessario costruire una messa in scena che indicasse soltanto l'essenziale, un po' come nei quadri di Giotto, in cui una pietra smisuratamente grossa diventa una montagna, e una foglia d'albero ingrandita una foresta." ~ Alain Resnais 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

"Come parlare di Mizoguchi senza cadere in una doppia trappola (il gergo dello specialista o quello dell'umanista)? Forse questi film sgorgano dalla tradizione o dallo spirito del Noh o del Kabuki ma allora chi ci insegnerà il loro profondo significato, e non sarebbe come spiegare il non conosciuto attraverso il non conoscibile? È innegabile che l'arte di Mizoguchi si fondi sull'azione del genio personale all'interno della cornice di una tradizione drammatica; ma ci porta da qualche parte il desiderio di approcciarlo nei termini della cultura nazionale e il volerci trovare, aldilà di tutto, certi grandi valori universali? Il fatto che gli uomini sono uomini ad ogni latitudine è qualcosa di piuttosto prevedibile; esserne sorpresi ci insegna qualcosa solamente su noi stessi. Eppure questi film – che in una lingua sconosciuta ci raccontano storie completamente estranee ai nostri costumi e ai nostri modi di vivere – questi film ci parlano veramente in un linguaggio familiare. Quale linguaggio? L'unico su cui, tutto considerato, un filmmaker dovrebbe avanzare diritti: quello della messa-in-scena. In fondo gli artisti moderni non hanno scoperto i feticci africani attraverso una conversione agli idoli, ma perché quegli insoliti oggetti li hanno colpiti come sculture. Se la musica è un idioma universale, altrettanto si può dire della messa-in-scena: è questo linguaggio, e non il giapponese, che bisogna imparare per comprendere Mizoguchi. Un linguaggio comune, ma qui portato a un livello di purezza che solo raramente il nostro cinema occidentale ha conosciuto. (...) È sufficiente paragonare i film di samurai di Kurosawa con i film storici di Mizoguchi, dove si cercherebbe invano ogni traccia di duello o il più piccolo grugnito (le "pittoresche" qualità che hanno determinato il facile successo de I SETTE SAMURAI, del quale possiamo ora chiederci a ragione se mirasse espressamente al mercato d'esportazione), e dove un acuto senso del passato è raggiunto coi mezzi di una sconcertante e quasi Rosselliniana semplicità. Basta coi paragoni: il piccolo gioco Kurosawa-Mizoguchi è finito. Lasciamo che gli ultimi campioni di Kurosawa si ritirino dal match; si può solo paragonare ciò che è paragonabile e di pari ambizioni. Soltanto Mizoguchi impone il senso di un linguaggio e di un mondo specifici, tenuti a rispondere solo a lui. Mizoguchi ci affascina perché da principio non fa alcuno sforzo per affascinarci e non fa alcuna concessione allo spettatore. Unico, sembra, tra tutti i filmmakers giapponesi a restare all'interno della tradizione (Yang Kwei-Fei è parte del repertorio nazionale alla stessa maniera del nostro Cid), è anche l'unico che può avanzare pretese di vera universalità, che è quella del singolo individuo. Il suo mondo è quello dell'irrimediabile; ma in esso il destino non è al tempo stesso fato: nè il Fato nè le Furie. Nessuna accettazione remissiva, piuttosto la strada per la riconciliazione; qual'è l'importanza delle storie dei dieci film che oggi conosciamo? Tutto in loro si svolge in quel tempo puro che è l'eterno presente: lì il passato e il futuro spesso uniscono le loro acque, la stessa identica meditazione sulla durata li attraversa tutti quanti; tutti scorrono con la calma delizia di chi ha conquistato gli illusori fenomeni delle prospettive. L'unica suspense è quella irrefrenabile linea che sale verso un certo livello di estasi, la “corrispondenza” di quelle note finali, quelle armonie sospese senza fine che non risolvono chiudendo il cerchio, ma spirano col respiro del musicista. Alla fine tutto coincide nella ricerca di un luogo centrale dove le apparenze e quello che chiamiamo “natura” (o vergogna, o morte), sono riconciliate con l'uomo – una ricerca affine a quelle dell'Alto Romanticismo tedesco, a quella di un Rilke, di un Eliot; e che è anche quella della cinepresa: sempre posizionata nel punto esatto così che il più lieve spostamento piega tutte le linee spaziali, e capovolge la faccia segreta del mondo e dei suoi dei. Un'arte della modulazione." ~ ("Mizoguchi vu d’ici" by Jacques Rivette, Cahiers du Cinema) 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

"HAPPY TOGETHER lo amo davvero molto. Ma credo ancora che i più grandi registi asiatici siano i giapponesi, nonostante l'inflazione critica dell'Asia in generale e dei registi cinesi in particolare. Penso che siano abili e ingegnosi, forse un po' troppo abili e un po' troppo ingegnosi. Per esempio, Hou Hsiao-hsien mi irrita veramente, anche se mi sono piaciuti i primi due suoi film che sono apparsi a Parigi. Trovo il suo lavoro completamente prefabbricato e piuttosto sgradevole, ma molto politicamente corretto. L'ultimo (GOODBYE SOUTH, GOODBYE) è così sistematico che in qualche modo diventa di nuovo interessante ma anche così credo che sia una specie di trucco. Hou Hsiao-hsien e James Cameron, stesso problema. Mentre con Wong Kar-wai, ho avuto i miei alti e bassi, ma trovo HAPPY TOGETHER incredibilmente toccante. In quel film, è un grande regista, e prende dei rischi. HONG KONG EXPRESS è stato il suo più grande successo, ma quello era un film fatto in una pausa durante le riprese (di ASHES OF TIME), e piuttosto minore. Ma è sempre così. Prendi Jane Campion: LEZIONI DI PIANO è il peggiore dei suoi quattro film, mentre RITRATTO DI SIGNORA è magnifico e tutti ci hanno sputato sopra. Stessa cosa con Kitano: HANA-BI è il meno buono dei suoi tre film usciti in Francia. Ma queste sono le regole del gioco. Dopo tutto, Renoir ha avuto il suo più grande successo con LA GRANDE ILLUSIONE." ~ Jacques Rivette 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

consigliato da   JACQUES RIVETTE  

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

"Il primo di una trilogia di grandi capolavori. Per quanto sia mutilato in confronto all'originale, può ancora essere giudicato imparzialmente quanto, mettiamo, GREED di von Stroheim. E se mai c'è stato un regista che, nonostante l'importanza che attribuisca alla composizione, percepisce ogni parte come un microcosmo dell'intero, questo è Renoir. LA DONNA DELLA SPIAGGIA, più di ogni altro lavoro di Renoir, assomiglia a un film fatto da Fritz Lang (e Lang avrebbe presto ricambiato il complimento realizzando LA BESTIA UMANA), ma è vicino a Lang solo in apparenza. La tragedia de LA DONNA DELLA SPIAGGIA non proviene dall'inesorabile movimento di qualche forza del destino, come nei film di Lang, ma al contrario, dalla fissazione e dall'immobilità: ognuno dei tre personaggi è congelato in una falsa immagine di se stesso e del proprio desiderio. Chiuso in un ambiente delimitato da un lato dai ritmici movimenti delle onde, il pittore cieco si è perso nelle sue tele, proprio come Ryan e Joan Bennett si sono persi in un'ossessione puramente sessuale. Il fuoco infrange l'incantesimo e li riporta alla realtà. LA DONNA DELLA SPIAGGIA rappresenta il culmine di quello che potrebbe essere chiamato il secondo apprendistato tecnico di Renoir. Le stravaganze tecniche sono state completamente soppresse. I movimenti di camera, pochi e brevi, trascurano la parte superiore dell'inquadratura in favore di riprese a livello occhi montate per continuità orizzontale e classici dialoghi da campo-controcampo. D'ora in avanti Renoir mette in primo piano i fatti, uno dopo l'altro, e la bellezza germoglia dall'inesorabilità con cui si susseguono. Non c'è nient'altro che una spoglia successione di azioni; ogni inquadratura è un evento. Per quanto sembrino ornati più riccamente, i film seguenti di Renoir usano questa semplice struttura come un'impalcatura, e nei loro momenti più intensi accantonano le decorazioni eleganti e le permettono di mostrarsi in trasparenza. Bisogna preferire le grandi Passioni al Clavicembalo Ben Temperato? Forse, ma se esiste qualcosa come il cinema puro deve trovarsi ne LA DONNA DELLA SPIAGGIA." ~ Jacques Rivette 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

"Credo che sia magnifico, per me Pedro Costa è genuinamente grande. È un film bellissimo e forte. Anche se ho fatto fatica a capire le relazioni tra i personaggi. Come con CASA DE LAVA (1994), nuovi enigmi si svelano ad ogni nuova visione." ~ Jacques Rivette 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

consigliato da   JACQUES RIVETTE

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

"STARSHIP TROOPERS l'ho visto due volte e mi piace molto, ma preferisco SHOWGIRLS, uno dei grandi film americani degli ultimi anni. È il miglior film americano di Verhoeven e il suo più personale. In STARSHIP TROOPERS usa vari effetti per far sì che tutto vada liscio, ma in SHOWGIRLS è totalmente esposto. È il film americano più vicino ai suoi lavori olandesi. Ha grande sincerità e lo script è molto onesto, smaliziato. È così ovvio che sia stato scritto dallo stesso Verhoeven piuttosto che da Mr. Eszterhas, che non vale niente. E quell'attrice è fantastica! Come ogni film di Verhoeven, è molto sgradevole: è sul sopravvivere in un mondo popolato da stronzi, e quella è la sua filosofia. Di tutti i film americani recenti ambientati a Las Vegas, SHOWGIRLS è l'unico reale – garantisco io, che non ho mai messo piede in quel posto! STARSHIP TROOPERS non prende in giro il militarismo americano o i cliché di guerra – quello è solo qualcosa che Verhoeven dice nelle interviste per apparire politicamente corretto. In realtà, lui ama i cliché, e c'è un lato fumettistico in Verhoeven, molto vicino a Liechtenstein. E i suoi scarafaggi sono magnifici e molto divertenti, molto meglio dei dinosauri di Spielberg. Difendo sempre Verhoeven, così come ho difeso Altman negli ultimi vent'anni. (...) Altman è un filmmaker incostante ma appassionato. Allo stesso modo, ho difeso Clint Eastwood da quando ha iniziato a fare il regista. Mi piacciono tutti i suoi film, anche i film-scherzo “per famiglie” con quella scimmia ridicola, quelli che tutti cercano di dimenticare – anche quelli sono parte della sua opera. In Francia perdoniamo quasi tutto, ma ad Altman, che prende rischi ogni volta che fa un film, non perdoniamo niente. Mentre per Pollack, Frankenheimer, Schatzberg...i rischi neanche esistono per loro. I film di Eastwood e Altman appartengono a loro e a nessun altro, non puoi non amarli." ~ Jacques Rivette 

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

consigliato da   JACQUES RIVETTE

"Poema interrotto, film di sentimenti e film di personaggi" (Godard).

"Il più chiaro successo del nuovo cinema dove la spontaneità è ancora più potente in quanto risultato di un lungo e attento lavoro" (Truffaut).

consigliato da   JACQUES RIVETTE 

+ Non presenti nel database di FilmTV.it:

LES DERNIÈRES VACANCES  (Roger Leenhardt, 1947, Francia)     Nell'estate del 1922 una famiglia si ritrova per le ultime vacanze in una grande proprietà di campagna in rovina che sta per essere venduta. Tra due ragazzi nasce un idillio che lascerà lui con la bocca amara. Chi ha tentato di fare film alla maniera di I VERDI ANNI DELLA NOSTRA VITA (dal romanzo "Le grand Meaulnes" di Alain-Fournier, 1913), è scivolato nel poeticismo pomposo e un po' ridicolo: quello di Leenhardt è l'eccezione alla regola per l'equilibrio che è riuscito a stabilire tra l'idillio dei due adolescenti e il ritratto realistico di una grande famiglia decaduta. Molto amato da Truffaut, Godard e gli altri giovani della Nouvelle Vague. ~ (il MORANDINI) 

LES MAUVAISES RENCONTRES  (Alexandre Astruc, 1955, Francia)     In un ufficio del Quai des Orfèvres, Catherine Racan (Anouk Aimée) viene interrogata da un poliziotto sospettoso su un caso di aborti clandestini. Si trincera dietro un ostinato mutismo ma tutte quelle domande la costringono a rivedere gli ultimi anni della sua vita e gli uomini che ha conosciuto. Adattamento di un romanzo di Jacques Laurent (alias Cécil Saint-Laurent), allora direttrice della rivista "Arts" e associata al movimento letterario detto "degli Ussari". Si tratta del primo lungometraggio di Alexandre Astruc, conosciuto segnatamente per i suoi scritti (come il noto "Nascita di una nuova avanguardia: la camera-stylo"). Il suo film si situa piuttosto sul versante della ricerca formale, con molte riprese ad effetto e inquadrature dall'illuminazione molto (troppo) elaborata. Ne risulta un sentimento di artificiosità, certamente amplificato dal senno di poi, ma già nel 1962, ossia 7 anni dopo la sua uscita, Astruc diceva di trovare che il film fosse invecchiato ("Io critico l'eccesso e la sovrabbondanza dei movimenti di camera, delle inquadrature troppo ricercate, degli svolazzi. In tutto questo c'è qualcosa di vecchiotto e puerile"). Si può avvertire l'influenza di Orson Welles. C'è anche Michel Piccoli in un piccolissimo ruolo. ~ (http://films.blog.lemonde.fr) 

"Astruc sa quel che fa e non lascia nulla al caso: ogni gesto e ogni battuta del film ha il suo ruolo da giocare e prende pieno significato solo alla luce di altri gesti e battute. (...) Ha una profonda esattezza, ogni episodio, ogni battuta, ogni ripresa interviene solo quando è richiesta espressamente dal movimento del pensiero guida. (...) Il mondo dell'arte è il mondo della necessità, non c'è posto per il caso; la necessità si prende ogni spazio: emozione e bellezza sono ad essa legate. (...) Astruc ha fatto apprendistato non sui set ma nei cinema, in particolare alla “Cinematheque”. Ed è precisamente da questa lunga esposizione alla storia dei film che Astruc trae il suo virtuosismo, il logico risultato di una precisa e salda idea dell'arte cinematografica. (...) Da Murnau e Lang, Astruc ha trattenuto le lezioni sul significato drammatico di luce e ombra, ma anche sulla vita intima della ripresa, soggetta all'equilibrio instabile delle forze in gioco.(…) I protagonisti di LES MAUVAISES RENCONTRES sono praticamente Shakespeariani nella dignità che manifestano di fronte alla tragedia. La loro intransigenza e la loro nobiltà ne fanno dei veri eroi ai miei occhi, anche se temo che questo li renderà ridicoli al pubblico dei cinema, depravato dalle nostre sordide produzioni nazionali al punto da aver paura dei sentimenti forti in mezzo a dei contemporanei." ~ Jacques Rivette 

LES RENDEZ-VOUS DU DIABLE  (Haroun Tazieff, 1958, Francia, Documentario)     Il celebre geologo ha filmato i crateri in attività dei vulcani d'Europa, Indonesia, Giappone, America Centrale e America del Sud. Tazieff cerca di avvicinarsi sempre di più ai crateri, malgrado il chiaro pericolo e i rischi continui da prendere, allo scopo di immergerci nel cuore dell'eruzione. È il film più conosciuto di Haroun Tazieff, un po' alla maniera de IL MONDO DEL SILENZIO di Cousteau, film che aveva ispirato l'opera di Tazieff. ~ (Wikipedia)

THE PARALLEL STREET  (Ferdinand Khittl, 1961, Germania)     Cinque persone cercano di analizzare un numero enorme di frammentari documenti filmici (filmati da Khittl e dal suo cameraman Ronald Martini durante due prolungati viaggi intorno al mondo nel 1959 e nel 1960). I 308 documenti (film sull'acqua e l'erosione, su Brasilia, su un vulcano, sul riso in Asia) sono proiettati uno dopo l'altro e intrecciati ai commenti dei membri del team (i quali, a loro volta, vengono commentati da un supervisore). L'assurdità della missione, così come la minaccia di morte che pesa sull'esistenza dei personaggi, seduti nel teatro notturno di un'immensa sala, vengono stabilite da subito. Dall'inizio infatti apprendiamo che i membri saranno tutti giustiziati alla fine, come i loro predecessori. "In una stanza Kafkiana cinque persone alla Ionesco si ritrovano una situazione alla Sartre, mentre cercano di risolvere un problema alla Camus", lo descrisse a suo tempo l'importante critico Helmut Fäber. Il film è un pensoso e solo occasionalmente ammiccante meta-commento sulla metafisica e sull'obiettività documentaristica nei film, a volte straordinariamente divertente, a volte a malapena in grado di sfuggire alla messinscena deliberatamente rigida. Khittl, che nel 1961 firmò il famoso "Oberhausen manifesto", mette la fine del film all'inizio a significare che, nonostante il messaggio – il team dovrebbe trovare un ordine alle registrazioni – il suo film non avrà mai una struttura visibile. ~ (sensesofcinema.com)

SOMETHING DIFFERENT  (Vera Chytilova, 1963, Cecoslovacchia)     La Chytilova scrisse e diresse questa storia bipartita che vinse il Grand Prix al Mannheim Film Festival. La prima parte è sul rigoroso allenamento della campionessa olimpica di ginnastica artistica Eva Bosakova. La ragazza prende in considerazione il ritiro mentre è sottoposta allo sfiancante programma di allenamento noto solo agli atleti di prim'ordine. La seconda storia riguarda una casalinga non apprezzata e ignorata dal marito. In una combinazione di stile documentaristico e fiction, il primo lungometraggio della Chytilova esplora le aspettative e le restrizioni dei ruoli femminili. Il destino delle donne in una società patriarcale dai doppi standard e dalla sessualizzazione predatoria era un tema costante dei suoi film, ed era spesso ribaltato da protagoniste femminili senza remore ad andare fino in fondo, che davano al suo lavoro il suo caratteristico aspro mordente intriso di humor nero. ~ (bfi.org.uk + letterboxd.com)

Chytilová è un importante punto di riferimento per Rivette, che vede il suo "O necem jinem" (SOMETHING DIFFERENT, 1963) come un film chiave nell'era moderna per ciò che riguarda il montaggio, perché "lavora non puramente e semplicemente come l'alternarsi di due azioni parallele, come la mera somma delle due, ma come la moltiplicazione di ogni 'livello' da parte dell'altro: e questo senza alcuna interferenza o riferimento tra i due." ~ Jacques Rivette 

THE COOL WORLD  (Shirley Clarke, 1964, USA)     Un quindicenne di nome Duke vuole comprare "un pezzo" (pistola) da un delinquente chiamato Priest (Prete), per diventare capo della gang a cui appartiene, e per farla tornare al "bopping" (scontri tra gang) che ad Harlem è andato calando. Panoramica semidocumentaristica, spoglia e potente, sugli orrori dei bassifondi-ghetto di Harlem colmi di droga, violenza, miseria umana, e un senso di disperazione dovuto ai pregiudizi razziali della società americana. Non c'è paternalismo nei confronti degli afroamericani in questa invocazione cinematografica di giustizia. Lo stile della Clarke è audace e il suo attacco è più quello di una reporter che quello di una narratrice interessata. Usa la cinepresa per assemblare i fatti e per osservare, per stabilire la natura dell'ambiente e per pedinare i personaggi che la interessano, guardandoli da vicino in scene intime e personali. Per quanto adattato da un romanzo e dalla successiva opera teatrale, c'è pochissima evidenza di forme narrative. L'azione sembra svolgersi accidentalmente, spontaneamente e gli attori, la maggior parte di poca o nessuna esperienza, si muovono con la casuale impulsività di personaggi colti durante la fuga. ~ (rarefilmm.com + nytimes.com) 

"Un universo circoscritto di droghe o bande, Shirley Clarke all'inizio si rinchiude col suo soggetto, questo è, più che una scommessa, un test o letteratura, solo un espediente, la legittimazione degli iniziati. Poi, l'avventura. Qui si gioca un gioco d'identità. Ma così direttamente, così assolutamente, che il contatto fisico diventa un rito di conoscenza: dissolvere se stessa in esso, guardarli, imitarli, fino in fondo, fino alla pazzia. Ne viene ripagata cento volte tanto ed è attorno ai giovani neri di THE COOL WORLD che una società si salda, si scopre, e ricrea se stessa attorno a noi con i suoi codici, la sua struttura di classe, il suo linguaggio e le abitudini, sintesi antropologica in azione, forse. Ma anche, la verità del leggendario scontro tra Greci e Troiani e, sorprendentemente, i Wolves e i Pythons non rappresentano nient'altro che se stessi. Questo è un fatto di cronaca e non una tragedia, una vita persa e non un'inchiesta. Perché la tradizione americana è quella di un cinema fisico, che non esprime niente che non sia mischiato alla carne e al sangue degli eroi. È qui che oggi continua in quella direzione." ~ Jacques Rivette (“Cahiers du Cinema” Dec63/Jan64) 

LE CHAT DANS LE SAC  (Gilles Groulx, 1964, Canada)     Racconta la storia delle difficoltà di un giovane uomo a venire a patti col suo posto nella società e col posto del Quebec nel Canada. Il protagonista, un giornalista interpretato da Claude Godbout, è combattuto tra il voler cambiare la società e accettarla così com'è. La sua ragazza ebrea, un'attrice con una germogliante carriera teatrale, non condivide le sue preoccupazioni, il che porta tensione tra i due. Claude lascia Montreal per la campagna del Quebec dove va a riflettere sulla sua vita, e con l'aumentare della distanza il loro amore si dissolve. Qualche mese prima dell'inizio degli attentati del Fronte di Liberazione del Quebec, Groulx partecipa alla grande riflessione sull'indipendenza del Quebec. Riposa sull'esperienza del Cinema Direct, che s'ingegnava a cogliere la vita nel vivo, senza artificio; s'ispira anche al cinema di Godard che era la guida intellettuale di quegli anni di rottura. I temi, lo stile improvvisato, il lavoro con la camera a mano e la musica evocativa hanno segnalato l'emergere di una nuova generazione di film e filmmakers in Quebec. Un film scisso, provocatorio e fosco divenuto un classico. ~ (Wikipedia + cinemaquebecois.telequebec.tv)

LA CHASSE AU LION A L’ARC  (Jean Rouch, 1965, Niger/Francia, Documentario)     "I cacciatori Songhay, una casta ereditaria, sono i soli ad avere il diritto di uccidere i leoni. I pastori non possono che lanciar loro pietre per farli fuggire. La gente di etnia Peul ritiene che i leoni siano necessari al gregge, e sanno identificare ogni leone dalle sue tracce. Ma quando un leone uccide troppi buoi, bisogna sopprimerlo perché è un leone assassino" (Jean Rouch). Dal 1957 al 1964 Rouch segue i cacciatori Gaos della regione del Yatakala (Niger) e filma gli episodi di questa caccia in cui tecnica e magia sono intimamente legate: fabbricazione di arco e frecce, preparazione del veleno, pedinamento, rituale di abbattimento. Ma il vecchio leone assassino, detto l'Americano, riuscirà ad eludere ogni tranello e i Gaos colpiranno solo due delle sue femmine. Dopo la caccia gli uomini raccontano ai bambini la storia di "gaway gawey", la meravigliosa caccia al leone. Il film vinse il Leone d'Oro alla XXVI Mostra del Cinema di Venezia, 1965. ~ (www.institutfrancais.com) 

L'AMOUR À LA CHAINE  (Claude de Givray, 1965, Francia)     Catherine Guérande (Valeria Ciangottini), un'attraente parigina diciannovenne, decide di darsi alla prostituzione dopo una problematica storia d'amore. Non aveva tenuto conto di Pornotropos (Jean Yanne), un brutale delinquente che controlla il remunerativo racket delle agenzie di modelle, dei cabarets, e dei campeggi, supportato da Thanatos (Jean-Marie Fertey), suo fratello, che dirige il lato intimidatorio e omicida degli affari. Pornotropos non prende bene il fatto che ci sia in giro un'indipendente a ridurre i suoi profitti, e le aizza contro le sue ragazze che la tormentano e la pestano. Catherine non accetta l'abuso e si trasferisce in un altro bordello. Ma il caso vuole che un anziano muoia nella stanza di Catherine, e che costui fosse il proprietario di un'agenzia di marketing. Paul (Jacques Destoop), un dirigente giovane e bello della sua compagnia, decide di investigare sulle equivoche cause della morte del suo boss e quando Paul e Catherine s'incontrano è amore a prima vista. — Claude de Givray debutta come critico ai Cahiers du Cinéma e alla rivista Arts. Diviene in seguito assistente di Chabrol (per LE BEAU SERGE) e Truffaut (LES MISTONS) prima di passare alla sceneggiatura e alla regia, soprattutto di sceneggiati, telefilm e documentari per la televisione. Amico di Truffaut, scrive insieme a lui BACI RUBATI e NON DRAMMATIZZIAMO, È SOLO QUESTIONE DI CORNA. ~ (letterboxd.com + www.cinematheque.fr) 

LE REGNE DU JOUR  (Pierre Perrault, 1966, Canada, Documentario)     Alexis Tremblay, sua moglie Marie e il figlio Léopold, lasciano la loro "île aux Coudres" (un'isola dentro il fiume Saint-Laurent, in Quebec), e fanno un viaggio in Francia sulle tracce dei loro antenati. Passando per New York, dove si devono imbarcare, vanno a salutare una vecchia conoscenza: una focena pescata nelle loro acque tre anni prima e di cui hanno fatto dono all'acquario della città. Il viaggio in Francia conduce la famiglia nella regione del Perche, culla dei Tremblay, a Saint-Malo, e a La Rochelle, porto d'imbarco per la "Nouvelle-France". Nel Perche, visitano La Filonnière, fattoria dove probabilmente è nato Pierre Tremblay, avo di tutti i Tremblay d'America. Questo viaggio rivela alla nostra famiglia che se anche non sono americani, certamente non sono più francesi. Secondo film della trilogia "de l'Île aux Coudres" (dopo POUR LA SUITE DU MONDE e prima di LES VOITURES D'EAU), prosegue la ricerca d'identità che ha segnato il cinema Quebecois negli anni '60: il contatto con la Francia, come specchio deformante, risulta molto istruttivo per la famiglia Tremblay. ~ (cinemaquebecois.telequebec.tv) 

THE EDGE  (Robert Kramer, 1968, USA)     Un aderente alla New Left (Nuova Sinistra) nordamericana propone ai suoi compagni – membri di comitati rivoluzionari o di associazioni per i diritti civili – di assassinare il presidente degli Stati Uniti (nel 1967 era Lyndon Johnson, succeduto a Kennedy). Non c'è una storia, non c'è azione: soltanto discussioni, riflessioni, monologhi, reazioni di 16 personaggi, spaventati e affascinati dalla proposta. Secondo film dell'indipendente R. Kramer che, ampliando le tematiche di IN THE COUNTRY sui rapporti tra vita privata e impegno pubblico, fu il primo cineasta USA a dar conto della crisi di una generazione ai margini. Sincerità, lucidità, amarezza di un bilancio, sordo dolore sono i caratteri di un film che afferma, come ha detto Michel Ciment, che "finché non sarà tornata la pace, finché il razzismo non sarà vinto, ci sarà una crepa nel cuore di ognuno." ~ (il MORANDINI) 

LES CONTRABANDIERS  (Luc Moullet, 1968, Francia)     Brigitte (Françoise Vatel), delusa dalla città, raggiunge la frontiera per darsi al contrabbando con Johnny (Johnny Monteilhet). Quest'ultimo ha preso con sè anche un'altra ragazza già dedita al contrabbando: Francesca (Monique Thiriet), che Johnny ha strappato alle grinfie del governo fascista che infierisce dall'altra parte del confine. Siccome Johnny divide il giaciglio con entrambe, non appena il segreto viene scoperto le due ragazze si lanciano in una competizione senza quartiere. Le due fuorilegge finiscono per essere inseguite dalla polizia, dal sindacato dei contrabbandieri (di cui hanno trasgredito le regole) e dal loro giovane capo. — "Forse il miglior film non fatto da Godard" (Jean-Marie Straub); Luc Moullet era noto per realizzare i suoi film in economia di mezzi utilizzando molto faidatè e molte astuzie. Il suo soprannome era non a caso "bout-de-ficelle" (letteralmente "pezzo di spago", come dire "nozze coi fichi secchi"). Sapeva però trasformare le costrizioni in stile. Ad esempio in LES CONTRABANDIERS, dovendo ricorrere completamente alla post sincronizzazione, porta al limite il principio e costruisce il film su una successione di voci off che non cessano di rccontare e commentare. L'economia si ritrova anche nello stile spoglio e semplice e nell'utilizzo di scenari naturali maestosi ma poco frequentati come le splendide "roubines" delle Alpi del Sud, che fondono deserto e montagna e in cui Moullet girò uno dopo l'altro LES CONTRABANDIERS e UNE AVENTURE DE BILLY LE KID. ~ (dvdclassik.com) 

LISTA COMPLETA di RIVETTE

- L'Atalante (Vigo) - Dies irae (Dreyer) - Germania anno zero (Rossellini) - Europa 51 (Rossellini) - Viaggio in Italia (Rossellini) - Ivan il Terribile (Eisenstein) - Vita di Oharu, donna galante (Mizoguchi) - L'imperatrice Yank Kwei Fei (Mizoguchi) - L'intendente Sansho (Mizoguchi) - Shin heike monogatari / La nuova storia del clan Taira (Mizoguchi) - Gli uomini preferisco le bionde (Hawks) - Monsieur Verdoux (Chaplin) - Un re a New York (Chaplin) - Rapporto confidenziale (Welles) - Quarto potere (Welles) - L'infernale Quinlan (Welles) - Le notti bianche (Visconti) - Bonjour Tristesse (Preminger) - Le Petit Soldat (Godard) - Il bandito delle 11 (Godard) - Walkover (Skolimowski) - Persona (Bergman) - The Edge (R. Kramer) - Il fiume (Renoir) - La donna della spiaggia (Renoir) - Notte e nebbia (Resnais) - Hiroshima mon amour (Resnais) - Lui (Buñuel) - Aurora (Murnau) - Amore sulle labbra (Griffith) - Scarface (Hawks) - Sono innocente (Lang) - Furore (Ford) - La donna del bandito (N. Ray) - Un giorno a New York (Donen/Kelly) - Intrigo internazionale (Hitchcock) - Notorious (Hitchcock) - Splendore nell'erba (Kazan) - The Cool World (Clarke) - Les Mauvaises Rencontres (Astruc) - Le sedicenni (Becker) - Perfidia (Bresson) - Il processo di Giovanna d'Arco (Bresson) - Diario di un curato di campagna (Bresson) - I ragazzi terribili (Cocteau-Melville) - La bella e la bestia (Cocteau) - Les Dernières Vacances (Leenhardt) - Il piacere (Ophuls) - Eliana e gli uomini (Renoir) - Melò (Resnais) - Muriel, il tempo di un ritorno (Resnais) - Smoking/No Smoking (Resnais) - Les Rendez-vous du Diable (Tazieff) - Van Gogh (Pialat) - La casa dei boschi (Pialat) - La moglie dell'aviatore (Rohmer) - Incontri a Parigi (Rohmer) - Velluto blu (Lynch) - Happy together (Wong Kar-wai) - Ritratto di Signora (Campion) - Ossos (Costa) - Carne tremula (Almodovar) - Alice nelle città (Wenders) - Falso movimento (Wenders) - Paris, Texas (Wenders) - Starship troopers (Verhoeven) - Showgirls (Verhoeven) - Storia degli anni di fuoco (Solntseva) - Desideri nel sole (J. Rozier) - Nove giorni in un anno (Romm) - L'Amour a la Chaine (De Givray) - Una vecchia signora indegna (Allio) - Le chat dans le sac (Groulx) - L'uomo dal cranio rasato (Delvaux) - La Chasse Au Lion a L’Arc (Rouch) - Le regne du jour (Perrault) - Nothing but a man (Roemer) - Something different (Chytilova) - Anemone (Garrel) - L'errore di vivere (Finney) - Les Contrabandiers (Moullet) - The parallel street (Khittl) 

Fonti: Sight & Sound (1962); Cahiers du Cinéma; sensesofcinema.com; http://jdcopp.blogspot.com/2006/09/jacques-rivette-10-best-films-cahiers; jacques-rivette.com; dvdbeaver.com

Su Robert Bresson: "È a causa di Bernanos se MOUCHETTE è il film di Bresson che amo di meno. DIARIO DI UN CURATO DI CAMPAGNA, d'altra parte, è magnifico, anche se Bresson ha lasciato fuori il senso di generosità e di carità del libro, e ha fatto un film sull'orgoglio e la solitudine. Ma in Mouchette, che è il libro più perfetto di Bernanos, Bresson lo trattiene: tutto è così inflessibilmente misero, studiato. Il che non significa che Bresson non sia un immenso artista. Io metterei IL PROCESSO DI GIOVANNA D'ARCO lassù insieme alla GIOVANNA D'ARCO di Dreyer. Brilla altrettanto luminoso." ~ Jacques Rivette; Post Scriptum: "Pascal Kané (critico dei Cahiers anni '60/'70) ricorda un esempio del “terrorismo intellettuale” di Rivette in occasione di una proiezione di MOUCHETTE: «Lasciammo la proiezione sopraffatti dallo stupore, in totale silenzio, e poi Jacques disse: 'Oh, questo film è intollerabile! È odioso!' Tutti cambiarono idea completamente. Fu piuttosto buffo. E così il film cominciò a non piacerci. Nessuno disse niente di buono su MOUCHETTE. Per i Cahiers divenne il film maledetto di Bresson, tanto grande era stata l'influenza di Rivette.» " ~ (senseofcinema.com) 

Su David Lynch: "Non possiedo un televisore, motivo per cui non posso condividere la passione di Serge Daney per le serie televisive. E mi ci è voluto molto tempo per apprezzare Lynch. In verità non l'ho veramente fatto prima di VELLUTO BLU. Con l'appartamento di Isabella Rossellini, Lynch è riuscito a creare il più terrificante set nella storia del cinema. E FUOCO CAMMINA CON ME è il film più pazzo nella storia del cinema. Non ho idea di cosa sia successo, non ho idea di cosa ho visto, tutto quel che so è che ho lasciato il cinema galleggiando a due metri dal suolo. Solo la prima parte di LOST HIGHWAY è altrettanto grande. Dopo quella capisci l'idea che c'è dietro, e per l'arrivo dell'ultima sezione ero un passo avanti al film, nonostante sia rimasta un'esperienza potente fino alla fine." ~ Jacques Rivette 

Su LA BELLA E LA BESTIA di Cocteau: "Insieme a PERFIDIA (1945), è stato il film chiave tra quelli francesi per la nostra generazione – François (Truffaut), Jean-Luc (Godard), Jacques Demy ed io. Per me è fondamentale. Ho visto LA BELLA E LA BESTIA nel '46 e poi ho letto il diario delle riprese di Cocteau – una sessione da far rizzare i capelli, che è inciampata in più imprevisti di quel che si possa immaginare. E alla fine conoscevo il diario a memoria visto che l'ho riletto così tante volte. È così che ho scoperto cosa volevo fare nella vita. Cocteau è stato responsabile per la mia vocazione come filmmaker. Amo tutti i suoi film, anche quelli di minor successo. È davvero molto importante, ed era realmente un autore in ogni senso della parola." ~ Jacques Rivette 

Su Joseph L. Mankiewicz: "...Sapevo che il suo nome sarebbe saltato fuori prima o poi. Quindi, dirimerò la questione a rischio di scioccare un sacco di persone che rispetto, e forse anche di far incazzare un mucchio di loro per sempre. I suoi grandi film, come EVA CONTRO EVA, o LA CONTESSA SCALZA, erano veramente impressionanti all'interno dei parametri del cinema americano contemporaneo quando furono realizzati, ma oggi non ho alcun desiderio di rivederli. Quando Juliet Berto ed io abbiamo rivisto EVA CONTRO EVA 25 anni fa alla Cinematheque sono rimasto sbalordito. Volevo che lei lo vedesse per un progetto che avremmo fatto insieme prima di CELINE E JULIE VANNO IN BARCA. A parte Marilyn Monroe, l'ha odiato dal primo all'ultimo minuto, e ho dovuto ammettere che aveva ragione: ogni intenzione era sottolineata in rosso, e mi ha dato l'impressione di un film senza un regista! Mankiewicz era un grande produttore, un buon sceneggiatore e un maestro nello scrivere i dialoghi, ma per me non è mai stato un regista. I suoi film sono montati in ogni modo possibile, gli attori sono sempre spinti verso la caricatura e resistono solo con instabili gradi di successo. Ecco una buona definizione di messa-in-scena – è quel che manca nei film di Joseph L. Mankiewicz. Mentre Preminger è un regista puro. Nel suo lavoro spesso scompare ogni cosa tranne la regia." ~ Jacques Rivette 

Su Vincente Minnelli e “la politique des auteurs” : "Minnelli è visto come un grande regista grazie all'allentamento della “politique des auteurs”. Per François, Jean-Luc e per me, la politique consisteva nel dire che c'erano solo pochi filmmakers che meritavano considerazione come autori, nello stesso senso in cui sono autori Balzac o Moliere. Una commedia di Moliere potrebbe essere meno buona di un'altra, ma è vitale ed eccitante in relazione all'intera opera. Questo è vero per Renoir, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Mizoguchi, Sirk, Ozu… Ma non è vero pet tutti i filmmakers. È vero per Minnelli, Walsh o Cukor? Io non credo. Loro hanno solo diretto gli script che gli studios assegnavano loro, con vari livelli d'interesse. Ora, nel caso di Preminger, dove la regia è tutto, la politique funziona. Per quanto riguarda Walsh, ogni qual volta fosse intensamente interessato alla storia o agli attori, diventava un autore – e in molti altri casi, non lo diventava. Nel caso di Minnelli, era meticoloso con i set, gli spazi, la luce...ma quanto lavorava con gli attori? Ho amato QUALCUNO VERRÀ (1958) quando è uscito, come tutti gli altri, ma quando l'ho rivisto dieci anni fa sono rimasto spiazzato: tre grandi attori che lavorano in un vuoto, con nessuno che li guarda o li ascolta da dietro la cinepresa." ~ Jacques Rivette 

Su TITANIC di Cameron: "Sono completamente d'accordo con quanto ha detto Jean-Luc (Godard): è spazzatura. Cameron non è malvagio, non è uno stronzo come Spielberg. Vuole essere il nuovo De Mille. Sfortunatamente, non riesce a dirigere neanche se stesso fuori da un sacchetto di carta. Oltretutto l'attrice (Kate Winslet - ndt) è orribile, inguardabile, la ragazza più sciatta ad apparire sullo schermo da moltissimo tempo. È per questo che è stato un gran successo con le ragazzine, ragazze americane particolarmente inibite e un po' pienotte che vanno a vedere il film in continuazione come se fossero in pellegrinaggio: si riconoscono in lei, e sognano di cadere tra le braccia del bel Leonardo." ~ Jacques Rivette 

Su PLAYTIME di Tati: "PLAYTIME è l'esempio di un film che ha completamente cancellato il suo creatore. Quel che è importante è il momento in cui non c'è più autore, non più attori, e neppure storia, non più soggetto, nient'altro che il film stesso a parlare, dicendo qualcosa che non può essere tradotto. Il momento in cui diventa il discorso di qualcun altro, di qualcos'altro che non può essere detto, precisamente perché è aldilà dell'espressione." ~ Jacques Rivette

Su FUNNY GAMES di Haneke e su Kubrick: "Che disgrazia, proprio una completa merdata! Mi era piaciuto il suo primo film, IL SETTIMO CONTINENTE, davvero molto, e poi dopo quello ogni film mi è piaciuto sempre di meno. Questo qui è spregevole, non nello stesso modo di John Woo, ma quei due si meritano a vicenda – dovrebbero sposarsi. E non vorrò mai conoscere i figli! È peggio di Kubrick con ARANCIA MECCANICA, un film che odio altrettanto, non per ragioni cinematografiche, ma per ragioni morali. Ricordo quando uscì, Jacques Demy era così scioccato che lo fece piangere. Kubrick è una macchina, un mutante, un marziano. Non ha sentimenti umani di alcun tipo. Ma è magnifico quando la macchina filma altre macchine, come in 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO." ~ Jacques Rivette

Su Pialat: "Pialat è un grande filmmaker – imperfetto, ma chi non lo è? Non lo intendo come un rimprovero. Ma metterei VAN GOGH e LA CASA DEI BOSCHI sopra a tutti gli altri suoi film. Perché in quelli è riuscito a filmare la felicità, senza dubbio immaginaria, del mondo prima della Prima Guerra Mondiale. Sebbene il tono sia molto differente, è magnifico quanto Renoir." ~ Jacques Rivette 

Su Rohmer: "LA MARCHESA VON... è veramente bellissimo. Sebbene io preferisca i film di Rohmer in cui penetra nel profondo dell'indigenza emotiva, dove essa diventa il fulcro della messa-in-scena, come in UN RAGAZZO, TRE RAGAZZE... ; L'ALBERO, IL SINDACO E LA MEDIATECA e in un film che classificherei anche più in alto, INCONTRI A PARIGI. Il secondo episodio è anche più bello del primo, e considero il terzo come una specie di summa del cinema francese. Aveva un valore aggiunto personale per me perché l'ho visto in relazione a LA BELLA SCONTROSA – è un modo interamente diverso di mostrare la pittura, in questo caso il modo in cui un pittore guarda alle tele. Se dovessi scegliere un film chiave di Rohmer che riassuma tutta la sua opera, sarebbe LA MOGLIE DELL'AVIATORE. In quel film, c'è tutta la scienza e la perversione perfettamente etica dei Racconti Morali e il resto viene da Commedie e Proverbi, solo con momenti di infinita grazia. È un film di assoluta grazia." ~Jacques Rivette