Se nel western l’incipit è segnato un decennio prima dal primo piano ‘storico’ della colt puntata contro lo spettatore in The Great Train Robbery (1903), la data di nascita del gangster-film  si può situare nel 1912: David Wark Griffith rappresenta per la prima volta sullo schermo tuguri, zone malfamate, introducendo lo spettatore nella ribollente attualità del Lower East Side di Manhattan, ghetto, crogiolo, zona di infamie e delitti; il film si chiama The Musketeers of Pig Alley. Quindici anni dopo appare Le notti di Chicago (The Underworld, 1927) di Joseph Von Sternberg (la sceneggiatura è di Ben Hecht, l’interprete principale è George Bancroft nella parte di Bull Weed, un gangster elevato al rango di eroe), il primo gangster-film con credenziali moderne. Un geniale spettatore, Jorge Luis Borges scrive in “Discussion”: “Quando vidi il primo gangster-film di J. V. Sternberg, ricordo che se vi era in essi qualcosa di epico, ad esempio gangster di Chicago che muoiono coraggiosamente. Beh, sentii che gli occhi mi si riempivano di lacrime...”.
Il primo grande capolavoro del genere gangster-movie fu Little Caesar (Piccolo Cesare, 1930)  diretto da Mervyn LeRoy. L’anno successivo esce The Public Enemy (Nemico pubblico) di William A. Wellman e nel 1932 Scarface (idem) di Howard Hawks. “I tre avvenimenti”, scrive Carlos Clarens[1], “che lasciarono un segno indelebile nella coscienza americana degli anni ‘20 furono il Proibizionismo, l’inizio della Depressione e l’avvento del sonoro nel cinema. Essi rivoluzionarono la morale, l’economia e l’estetica (...) allorché il parlato entrò nel cinema, la continuità del silenzio fu divisa in sillabe, parole, frasi e dialogo; e al contrario di quanto ci si aspettava il silenzio come strumento.”.
Questi tre film sanciscono una volta per tutte le regole del genere e ne comprendono tutti i temi e l’iconografia: a) l’irresistibile ascesa e caduta di tre gangster, Rico (Edward g. Robinson), Tom Poker (James Cagnaey), Tony Camonte (Paul Muni)  [ da annotare che sono tutti immigrati, cattolici, perversi]; b) gli status symbol: abiti costosi alla moda, automobili simbolo del potere, pistola calibro 38; c) la morte del gangster: un buon cinema-gangster non viola mai la regola [anche nei remake degli ultimi anni, Tony Camonte di Brian De Palma e John Dilliger di John Milius e Michael Mann  devono morire, del resto la morte di Dillinger è iscritta nel mito per le modalità con cui avvenne].
La risposta dell’establishment ai gangster-film non si fa attendere, qualcuno deve opporsi allo strapotere dei delinquenti: ecco la figura del poliziotto a difesa della legge e dell’ordine violati, è il periodo dei film dei “G-Men” che l’amministrazione Hoover (F.B.I.), il famigerato codice Hays e gruppi di pressione reazionari impongono alla produzione. Il film simbolo del periodo è La pattuglia dei senza paura (G-Men, 1935) di William Keighly, un regista che nel 1951 doveva girare I Was a Communist for F.B.I. (titolo che è tutto un programma). C’è da dire che La pattuglia dei senza paura inizia come un buon film di gangster che si risolve in seguito in un corso di pratica poliziesca. Questi film da un lato crearono consensi intorno all’autorità (c’era gente che si arruolava nell’F.B.I.), dall’altro era inevitabile che a lungo andare questa massiccia propaganda doveva risolversi in un capovolgimento che andava tutto a favore del gangster.  
La svolta che doveva riportare sulla scena il gangster-film dei fulgidi anni ‘30/40 era nell’aria: “... i giovani dal viso fresco che generalmente interpretavano i G-Men2, ancora Carlos Clarens, “e i caratteristi che impersonavano i capi del Bureau, “entravano nel film dopo che il film era stato presentato drammaticamente (in modo che il castigo fosse efficace), ma già si era creato un legame tra il criminale e lo spettatore. La successione di causa ed effetto provocava l’identificazione dello spettatore... ”. Torna quindi sullo schermo il gangster, ma è interessante notare come con l’emanazione del codice Hays e la risposta del cinema dei G-Men, gli stessi attori che avevano interpretato i gangster ora si trasformano in strenui difensori della legalità: scrive John Gabree[2], “… sarebbe impossibile sopravvalutare l’importanza delle facce e delle personalità che dominano i film di gangster nel definire gli aspetti caratteristici che costituiscono il genere. Cagney e Robinson stabilirono un vocabolario filmico che dominò il cinema giallo degli anni Trenta, proprio come Bogart avrebbe dominato i Quaranta.” Cagney diventa quindi il poliziotto integro della Pattuglia dei senza paura, Robinson si rivolta contro la sua precedente faccia nelle Belve della città (Bullets or Ballots, 1936, diventando cavaliere senza macchia e senza paura, quando non addirittura sfiorare la comicità in film come A Slight case of Murder (Un bandito in vacanza, 1938) e Brother Orchid (Il vendicatore, 1940), entrambi di Lloyd Bacon in cui interpreta rispettivamente un gangster a riposo e un ex gangster che nel finale del film sceglie di diventare prete! Ma i film che segnano il ‘nuovo corso’ del gangster-movie sono capolavori ineguagliati come La foresta pietrificata (The Pietrified Forest, 1936) di Archie Mayo, Strada sbarrata (Dead Man”, 1937) di William Wyler, Angeli con la faccia sporca (Angels with Dirty Faces, 1938) di Michael Curtiz, Furia (Fury, 1936) di Fritz Lang, Una pallottola per Roy (High Sierra, 1941) di Raoul Walsh, Il fuorilegge (This Gun for Hire, 1942) di Frank Tuttle.
Negli anni Cinquanta un nuovo personaggio entra nel cinema di gangster, non più l’uomo della legge ma il private eye, il gangster-movie si salda con il noir. È un cinema dominato da gangster-esistenziali, dark ladies, piedipiatti privati, Marlowe e Spade. Per la maggior parte sono film tratti dai più affermati autori hard-boiled: da Raymond Chandler sono tratti Il mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941) di John Huston e Il grande sonno (The Big Sleep, 1946) di Howard Hawks; a Dashiell Hammett, La chiave di vetro (The Glass Key, 1942) di Stuart Heisler; da W. E. Burnett, Giungla d’asfalto (The Asphalt Jungle, 1950, ancora di John Huston; da un racconto di Ernest Hemingway è tratto La furia umana (White Heat, 1949) di Raoul Walsh. Non meno rappresentativi sono i film di debutto di registi emergenti come Robert Siodmak, [Lo specchio scuro (Dark Mirror, 1946)], Phil Karlson [The Dark Alibi, 1946], di Henry Hathaway [The Dark Corner (Grattacielo tragico, 1946)], Delmer Daves [Dark Passage (La fuga, 1947), di William Dieterle [Dark City (La città nera, 1950], Byron Haskin [I Walk Alone (Le vie della città, 1948)].   
Gli anni successivi alla seconda guerra mondiale videro dei cambiamenti nel gangster-film, è l’ora del ‘sindacato del crimine’, il nuovo gangster è diverso dal duro dell’era del proibizionismo; adesso è un uomo d’affari rispettabile o un killer psicopatico. Si afferma il “sindacato” e il cinema utilizza nuove convenzioni ricavate dalla tradizione folkloristica delle società segrete trapiantate dall’Europa, vedi Il bacio della morte (Kiss of Death 1947) di Henry Hathaway. Fa il suo debutto l’anonima assassini nei film La città è salva (The Enforcer, 1951) di Raoul Walsh, il già citato Le vie della città (I Walk Alone, 1948) di Byron Haskin e La città nuda (The Naked City, 1948), il capolavoro di Jules Dassin che contiene tutto i topoi del noir a venire. “Il personaggio centrale”, scrive John Gabree “in quasi tutti i film dell’intera tradizione è l’uomo d’azione. Dal gangster al G-Man, dall’investigatore privato allo psicopatico degli anni ’40 e ’50, l’uomo, l’individuo, è il centro di ogni azione. È il suo livello di coscienza che determina il punto di vista del film.”. L’eroe è un individuo psicologicamente complesso, come il poliziotto Bannion (Glenn Ford), ostile a ogni regola che non sia iscritta nel codice morale personale [The Big Heat (Il grande caldo, 1953) di Fritz Lang; individui attratti da figure femminili ambivalenti come l’Ava Gardner di The Killers (I Gangsters, 1946) di Robert Siodmak, la Lana Turner del Postino suona sempre due volte (The Postman Always Rings Twice, 1946) di Tay Garnett, di Barbara Stanwick della Fiamma de peccato (Double Indemnity, 1944) di Billy Wilder, di Jane Greer delle Catene della colpa (Out of the Past, 1947) di Jacques Tourneur. Il confine tra crime-movie e noir è impercettibile, la scrittura filmica riproduce la grande scrittura della letteratura, da Hemingway a James M. Cain. All’orizzonte si profila il cinema degli anni sessanta, le trame si complicano, il genere tende a scindersi in sotto-generi, la scena del crimine esplode in una violenza fino allora inconcepibile, espliciti i conflitti e le attrazioni sessuali.      
 

[1] Carlos Clarens, Crime Movies, 1980, pubblicato nel giugno 1982 nella traduzione italiana, con il titolo Giungle americane da Arsenale cooperativa Editrice, Venezia.
 
[2] John Gabree, Gangsters, da Piccolo Cesare a Il Padrino, Milano Libri Edizioni, 1976

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