C’è un ricordo che più di ogni altro vorrei conservare per esprimere dodici mesi di cinema. In una sala di trenta posti, semivuota, si è realizzata una fantasia che ritenevo un’utopia, un desiderio inattuabile: è un film d’animazione, ma immediatamente la sagoma di Jacques Tati si staglia tra crepuscolari spettacoli di vaudeville, mentre il suo vestito e i suoi silenzi eleganti cercano di parlare un linguaggio di comicità rispettosa in teatri che non trovano pubblico.
Tati è lì, è un disegno a colori, perché il disegno è l’unica forma che può restituirlo al presente: c’è qualche spettatore anziano che in altri tempi e in altre sale deve aver assistito ai suoi film, e che ora sorride mentre rivede Tati, un riso commosso; c’è chi è ancora troppo piccolo per conoscere la storia del cinema, ma ride ugualmente, e forse anche di più, perché è un riso sincero, senza nostalgia. Io invece resto sospeso, a osservare le reazioni di questi pochi presenti e il piccolo miracolo che sta accadendo sullo schermo, senza realizzare pienamente che sto vedendo per la prima volta Jacques Tati al cinema, il comico triste. E come rendersene conto? Sono nato molto tempo dopo il fatidico 1982 che si è portato via l’artefice di Hulot: ma è il 2011, e L’illusionista incantevolmente dona Tati al nuovo millennio. Il film finisce: una nuova pagina della sua comicità è durata soltanto la manciata di un film, poi la morte è tornata a essere un confine non spartibile con le leggi dell’animazione. Ma nemmeno la tristezza può portarsi via il ricordo di un incantesimo, a qualunque età..
Forse Tati è ciò di cui avrebbe disperatamente bisogno questo decennio di cinema appena inaugurato. Un decennio che non si scrollerà i dieci anni precedenti, che oscillerà ancora nella contesa tra il cinema spettacolare in cerca di nuove tecnologie e cinema d’autore in cerca di nuove scuole. Ma non c’è pessimismo né lamento in questa frase, solo la tendenza della conferma: anzi, il cinema, spacciato continuamente di vivere in agonia, si ripresenta ogni anno con voci che soffiano sul mondo.
Queste voci hanno la lucidità e la circospezione dei classici che guardano ai grandi temi della rinascita rinnovando la senilità con la serenità dello sguardo (Hereafter); queste voci hanno la polifonia di paesi diversi che affrontano la globalizzazione e la tecnologia col biasimo e la ricerca di un’estetica sfidata (il cinema in divenire di Innaritu, costantemente aperto sul mondo e sul cinema, che scrive pagine sofferte, contradditorie, ma potentissime in Biutiful; l’integrità assoluta di Essential killing; e, nel suo piccolo, quel Non lasciarmi che non si fa contagiare dal melodramma convenzionale ma da una malinconica e autonoma grazia); queste voci hanno un umanismo che sa riscrive la dignità dei vinti usando il loro linguaggio violento (La pecora nera, L’amore buio, Animal kingdom), l’ironia di cui si travestono e in cui si rifugiano per inevitabilità (Boris – Il film, Ladri di cadaveri), ma sa anche ricorrere alla metafora o al microcosmo per recuperare l’identità incerta di un paese (Habemus papam, Cirkus Colombia, Uomini di Dio); queste voci che l’Asia indirizza con una maturità di raccoglimento e di spiritualità forse uniche (le pagine delicate di cinema che compone Poetry; l’inattesa fermezza di Takashi Miike che riscrive la tradizione con la modernità in Thirteeen assassins; l’ermetica filosofia orientale di Lo zio Bonmee che si ricorda le vite precedenti, perturbante e rarefatta parabola di difficile ma intensa visione simbolica); queste voci che l’America diffonde (quasi) senza creare grandi capolavori, e nemmeno grandi film, ma almeno grandi momenti (Il Grinta, The social network, Black Swan); e infine voci che guardano la realtà con la forza della prospettiva disincantata, stralunando le regole, senza la pretesa di essere delle guide in un momento mondiale così incerto per la natura dell’uomo (Il ragazzo con la bicicletta e Another year, forme di un realismo straordinario che “mostra e non dimostra”, di sguardi in cerca della verità e di una spontaneità estetica che trova pochi eguali).
Voci che continuano a soffiare. Ma sarebbe ipocrita circondarsi solo di entusiasmo se si vuole definire ciò che questa stagione ha rappresentato: al contrario, i film di cui parliamo sono solo una minoranza, una minoranza che rischia di estinguersi sempre di più se le lacune dei distributori cominciano a diventare crimini artistici. Non è possibile che film come Promises written in water, Balada triste de trompeta, e lo straordinario Cold fish, giusto per citare solo i titoli passati a Venezia, siano rimasti sperduti e indegni di una circolazione in sala. Fino a poche settimane ero convinto che anche Venere nera sarebbe rimasto indistribuito, mentre Detective Dee ha atteso un anno esatto per uscire, e Offiside cinque, ma per fortuna sta finalmente circolando. Eppure trovano uno schermo film “veneziani” come Malavoglia, per non parlare dei disastri di Placido e Costanzo, o “casi” inspiegabili come La donna che canta, Passione. A nome di tutti questi film destinati a chissà quale sorte nella storia del cinema in Italia, mi sono sentito in dovere di inserire nella playlist almeno un inedito, Road to nowhere, sia per l’indispensabilità del film in questione se si parla del meglio di una stagione cinematografica, sia per non dimenticare il ruolo “clandestino” che questi inediti continuano a esercitare per chi non si stanca comunque di cercarli.
E allora come riassumere questi dodici mesi che hanno varcato il nuovo decennio di cinema? Aspettando. Aspettando di vedere se quello che Malick ha insegnato verrà un giorno rielaborato; aspettando di vedere la sorte che industria e pubblico sceglieranno per il 3D; aspettando di vedere un cinema italiano che non sia identico a una rinascita che non c’è stata (inutile appellarsi a ciò che non è successo dopo Gomorra e Il divo: sono casi, e per di più gli anni della loro uscita cominciano a decorrere); aspettando che Jacques Tati torni di nuovo..