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Gli ideali rendono ciechi, e partecipi di una sola realtà esibita. L’ideale, anche nobile, ha le sue condizioni: il documentario scema in documento, il documentarista non serve l’informazione ma la sintesi prescelta dell’informazione. E se spostiamo la telecamera su un modello politico condiviso, come ha scelto Stone? Comandante aveva dimostrato l’incapacità dialettica del regista, giornalista davanti a delle storie e non ai personaggi che cambiano la Storia. La sua bassezza però è maggiore in South of the border: la proposta indecente di divulgare i cambiamenti politici dell’America meridionale attraverso il “reportage” degli statisti latini produce una fantasmagoria persino superiore ad Avatar, perché, qualunque sia l’effettiva situazione dei paesi, propone un delirio documentaristico quasi senza precedenti. Non solo l’artista viene manipolato dall’interlocutore politico (Macchiavelli ne sarebbe fiero..) ma genera un documento ingenuo di agiografia di cui l’artista è la prima vittima, perché crede ciecamente a ciò che gli è stato indicato, alla bontà autoritaria e legittima dei governanti (incommentabile l’affermazione di Stone a Chavez: “la considero un fratello”) e spera che le democrazie occidentali, soprattutto gli Stati Uniti, idealizzino questi sistemi politici. Ed è detto da un regista artefice di lungimiranti film sull’ambiguità del potere presidenziale… Spero almeno che South of the border sia il dettato di un’onesta convinzione, perché in ogni caso umilia il documentario e lo stesso Stone (in un colpo solo ha distrutto l’obiettività dei suoi film politici, “dimostrando” che la corruzione morale dei capi di stato è una questione solo americana..).
In un’intervista cosa può produrre la militanza?

Pensavo che in vita mia non avrei mai parlato male di Tim Burton. Tra tutti questi sette fallimenti, Alice in wondeland è il più irriconoscibile. Ma non il più inatteso, e per certi versi, non il più insperato. Dopo La sposa cadavere il corpo romantico e gotico del cinema di Burton può solo concludersi una seconda volta, e quindi morire continuamente perché non c’è altro da aggiungere in una fase iniziata con Vincent e proseguita per vent’anni con le sfumature che via via si aprivano al sogno, al racconto fantastico, al grottesco, al freak. Sweeney Todd rendeva instabile le coordinate precedenti, senza risolvere la crisi di identità del regista: il musical, l’horror e il fantastico potevano sopportarsi e scatenare le pulsioni meno controllate di Burton, ma soffriva per essere un esame di coscienza del regista, un esperimento per temporeggiare. Con Alice in wonderland Burton prova l’adattamento e si misura con la letteratura alta: è il passo che gli mancava per dimostrare di non dipendere soltanto dalle sue visioni, e di saper tradurre valori universali in immagini universali, come a suo tempo fecero ad esempio Welles e Kurosawa attraverso Shakespeare. Burton poteva restare fedele allo spirito del libro ed invece lo trasforma in un fantasy contemporaneo – possibilità legittima; Burton poteva reintepretare l’opera di Carroll liberamente, ma resta prigioniero dei personaggi, così camuffa incerto lo svolgimento originale con un itinerario proprio. Ha fallito in entrambi i casi. L’immaginario di Burton si smarrisce, l’immaginario di Carroll non esiste proprio se non come controfigura; dello scrittore inglese il regista dimentica il non sense senza nemmeno sostituirlo con le sue consuete forme dark, e quel che è peggio ne disattende la morale, tanto che Alice prima scimmiotta i moderni combattenti di Narnia e nel finale diventa una mercantessa. La morale di Burton è la conquista dell’età adulta attraverso il successo; Carroll voleva fermare il tempo della crescita parlando di bambini e con il linguaggio dei bambini, concedendogli il mondo fantastico e non sfruttandolo. Voi quale morale preferite?

Cameron sostituisce la fantasmagoria alla responsabilità ontologica del cinema che, anche quando narra, ha il potere meccanico (cioè della macchina da presa) di mentire sulla realtà come qualsiasi arte, ma meno di qualsiasi arte. Creando Pandora propone modelli non necessariamente coerenti, amabili sogni che regalano allo spettatore una “promessa di felicità” forse controproducente e soprattutto visiva. Avatar ha però un merito estetico fondamentale, superiore alla stereoscopia: il cinema come ritorno alle origini, ai primi film dei Lumiere, quando il pubblico non guardava nient’altro che l’immagine, avvinto da ciò che vedevano gli occhi, non da ciò che elaborava la mente, da tutto il resto della visione. La percezione del film come impressionismo delle immagini soltanto, come purezza dello sguardo. È un miracolo, anche se gli ulteriori effetti di Avatar sono devastanti, totalmente bugiardi verso questo traguardo restaurato (gli occhialini per il 3D isolano la visione; inoltre, l’immagine è interiormente ricercata o solo frutto di un “lifting” per abbellire che le fa perdere qualsiasi innocenza e naturalezza?). Infine Avavar è un’utopia. Ma La città del sole è già stata scritta…

Una morale elaborata nel titolo. E le scene vi restano racchiuse, recitando il ruolo di illustrazioni per dimostrare. Funziona ciò che basta: dialoghi e battute, che scorrono e scorrono per muovere il riso; e funziona la trama da commedia sentimentale alleniana. Il cerchio quadra, l’importante è “basta che funzioni”. Molte lodi, entusiasmi, perfino elogi di una rinascita: in verità ha vinto la confezione, il giudizio collettivo che “è un brillante esempio di film di genere”, sotto il quale però c’è solo il titolo. Premiare il film di Allen significa accettare che Allen si sia standardizzato. C’è una grande distinzione tra fare sempre lo stesso film e standardizzarsi: per Allen una volta questo significava cambiare l’identità della commedia, ora significa variare gli elementi della commedia mantenendo lo scheletro della tradizione. Broadway Danny Rose non potrebbe esistere più. E c’è chi approva lo stesso, “basta che (Allen) funzioni”.

Peter Jackson è un regista michelangiolesco: ha necessità di un adattamento per recuperare l’emotività interrotta con il lavoro precedente; e così ritorna, ogni volta, alla ricerca di un’emozione più estesa, più (im)possibilmente alta. Come un nuovo Sergio Leone. Creature del cielo comprendeva già Amabili resti; le visioni di un aldilà, l’empatia con un’adolescenza satura. Amabili resti lucida soltanto il pennello, anche perché la forma riscrive Creature del cielo e il contenuto della narrazione serve il libro. Jackson non vuole creare un film ma un romanzo, un romanzo cinematografico, nel bene e nel male. Come se la sua fosse una dichiarazione d’intenti. Il suo umanesimo semplice e sublime però è una strada soltanto morale: il viaggio di formazione (anche sentimentale) postumo della piccola Susie e la punizione del colpevole rasserena il pubblico ma non si espone, quasi per paura di osare, di creare immensamente. Il paradosso è che raccontando l’ignoto, l’assoluto, i misteri eterni, tutto assume un andamento completamente risolto, indubbio, manicheo, banalizzato (uccisione di George Harvey in primis..), new age e con soltanto tanta fede addosso: seguire la storia e le semplici emozioni umane innanzitutto, senza altre responsabilità. Ci si può nascondere dietro un dito con un’entità vastissima (dove si sono pronunciati in forme intellettuali o leggere anche Dante, Lubitsch, Powell e Pressburger) alle spalle?

Sconvolgente male. Gli abbracci spezzati è agonia, agonia del cinema e di un regista. Non posso fare a meno di vedere questo film con amore, sovrapposto ad una compassione che non so descrivere: Gli abbracci spezzati muove dalla ricerca di slanci, slanci di un cinema nuovo, di un regista che vuole dimostrare di emancipare alternative nella sua poetica definita, da cui palesemente non vuole uscire. È lo stesso problema di Tim Burton. E così Almodovar ha deciso: manierismo, ma per aggiungere altri canti alla sua Commedia umana, perché vorrebbe fondere il suo cinema in un canzoniere. Come scrivere un capitolo originale? Partendo dalla misura, dalla combinazione di distanza e partecipazione con cui dialogare tra il resto della sua filmografia. La tragedia è che Almodovar in questo modo non crea più a partire dalla realtà, perché media questa realtà attraverso le rappresentazioni con cui l’ha raccontata: ha perso i fondamenti che gli permettevano di restare fedele alla cronaca, preferendo ad essa i miti e i modelli con cui l’ha sostituita, come in un Idealismo moderno e come il cieco regista Harry Caine; così la sue possibilità creative si riducono al dialogo introverso delle proprie contemplazioni passate. Che sia una necessità, che sia un narcisismo isolato nella sua torre d’avorio, non conta. Gli abbracci spezzati è il tentativo di uscire dai propri film, ma ogni fotogramma che cerca di svincolarsi soffre il complesso di Norma Desmond in Viale del tramonto, e ritorna sempre ai miti, a ciò che il regista ha già mostrato e continua a ripetere nel mostrare. Immagini che sono condannate. Un film morto, e forse per questo ha anche i sintomi di un involontario grande film di morte.

Un fallimento solo se il regista si chiama Resnais. Gli arabeschi dei sentimenti, il conflitto immateriale tra un’insoddisfazione permanente e l’eccesso di coscienza dei sensi, una prognosi umana in costante mutamento: Resnais è il regista -insieme a Bergman- insoddisfatto dell’equilibrio, perché l’uomo che cerca la pace è soprattutto una condizione ironica e perdente, che va brutalizzata e disorientata, ma infine, come ogni iconoclasta cosciente, accetta l’errore di questo tentativo inevitabile, e cerca l’equilibrio umano a sua volta, per necessità e non per logica. Resnais è una volontà intellettuale di potenza cinematografica.
Gli amori folli è anche Cuori, e contemporaneamente la sua negazione: si scivola per evitare amori placidi, e poi non ci restano che amori tragici, scritti da nervosi non più giovani. Cuori è geometrico quanto Gli Amori folli è disordinato; non più il disordine illuminato di L’anno scorso a Marienbad e Hiroshima mon amour ma una pacata sommossa, che fa spola su percorsi passati per non irretirsi. Come se il suo cinema dovesse cambiare, per non cambiare a sua volta.