Il mondo di Tsukamoto è popolato da frotte di cadaveri che camminano. Questi cadaveri sono i milioni di persone, rappresentati in primo luogo dai salary-man, che esauriscono la loro vita nel tragitto tra casa e lavoro, finendo la giornata addormentandosi, stremati, come il protagonista di Tokyo Fist per poi ricominciare da capo. Il fulcro di tutta l’ opera del regista, il tema che pian piano si è sviluppato, arricchito, approfondito, è proprio quello del rapporto tra l’ uomo e la metropoli che egli abita, di cui Tokyo è il simbolo, e l’ uso che l’ essere umano fa del corpo rendendolo strumento di ribellione. Quello che Tsukamoto ci propone costantemente è un’ umanità alienata, svuotata di qualsiasi emozione, incapace di dimostrare le proprie passioni, un’ umanità che ha perso l’ uso cosciente del proprio corpo  ad opera del contesto di metallo e cemento in cui vive e che tutto fagocita. Tokyo, che rappresenta il culmine dell’ espressione di questo habitat, è a tutti gli effetti un personaggio fondamentale di ogni film, che Tsukamoto vede così:  “Tokyo è un susseguirsi di edifici, e l’elemento naturale è quasi assente. In realtà in qualche modo c’è, ma ho deciso di non mostrarlo nei miei film. Ci sono solo edifici. Da quando si è bambini e si comincia a crescere, crescono anche gli edifici. C’è quasi un sentimento di intimità come quello che si prova in famiglia, che rende l’edificio quasi un elemento naturale, ma siccome sovrasta l’uomo, può nascere in lui uno spirito di distruzione della città. Gli piace ma la vuole distruggere. Amore e odio. Questi due istinti sono l’argomento dei miei film. La città e il corpo dell’uomo”
Amore e odio. Perché la tecnologia ha permesso la crescita economica del Giappone ed è diventata parte integrante della vita dell’ uomo metropolitano, egli non ne può fare a meno, è stato in qualche modo assuefatto da essa. L’ uomo che nel ‘900 ha fatto i progressi più impensabili è arrivato a circondarsi di queste costruzioni immense, che però ironicamente sono finite col diventare una gabbia in cui è stato intrappolato ed oppresso. La metropoli gli si è rivoltata contro e sembra assumere l’aspetto di quei mostri che nei kaij? eiga la distruggevano puntualmente. Con i suoi immensi tentacoli di cemento (strade, sopraelevate, raccordi) e i milioni d’ occhi di vetro (i grattacieli) imprigiona con una stretta l’ uomo che inconsapevolmente ne viene tramortito, assuefatto e infine assorbito. Scompaiono il pensiero individuale, le passioni, i sentimenti, fino a che non è l’ individuo stesso a scomparire. L’obiettivo di Tsukamoto è quello di riappropriarsi di tutte queste componenti essenziali della vita dell’ uomo allo stato di natura, farne riaffiorare gli istinti e per questo usa elementi visivi molto forti che si concretizzano in scene dove sono molto presenti sesso e violenza, che: “Sono strettamente correlati, entrambi nascono dal nostro istinto animale. Sono tanto fondamentali quanto la necessità di mangiare. Penso siano elementi basilari anche per il cinema, ma credo che molti film dimentichino quest’ aspetto istintivo o lo attenuino . Ecco perché voglio che svolgano un ruolo importante nei miei”
E in effetti è quasi sempre grazie a questi due fattori che i protagonisti di Tsukamoto, che fino ad allora conducevano una vita piatta e banale, reagiscono e prendono consapevolezza della loro condizione di prigionieri liberi, iniziando così la loro ribellione all’ habitat. Ma sesso e violenza vengono anche presentati come elementi negativi quando diventano espressione del vuoto metropolitano che porta a vivere le proprie esperienze come un gioco, in cui dolore e morte non son contemplati perché si è perso il senso stesso della vita, come accade per i giovani di Bullet Ballet. Ad ogni modo il fulcro sul quale si basa la reazione dell’ uomo che si ribella è il corpo. Riappropriarsi di esso vuol dire trasformarlo in un arma micidiale in grado di ridarci l’ umanità, ma il modo di intenderne l’ uso è cambiato radicalmente durante il percorso del regista. Se nei due Tetsuo il corpo si espande fondendosi col metallo per distruggere l’ habitat, da Tokyo fist in poi comincia una fase che dall’ addizione porta alla sottrazione e l’ elemento su cui agire diventa il corpo stesso (la boxe di Tokyo fist, il tumore di A snake of June, la dissezione di Vital). Nel primo Tetsuo la dualità dell’ uomo moderno diviso tra vita sottomessa e desiderio di ribellione sembra derivare dall’ esperienza diretta di Tsukamoto. Come ha infatti notato il protagonista Taguchi Tomorowo:
“Ci sono due ruoli principali: il salary-man e il personaggio interpretato da Tsukamoto, e penso che entrambi siano Tsukamoto stesso. Probabilmente in qualche modo sta’ cercando il suo altro sé. Di solito è una persona molto cortese e umile ma quando perde il controllo…”
I due personaggi principali sono quindi le due facce del regista che cercano un equilibrio, che si riesce a creare solo quando le due entrano in aperto contrasto e si fondono. Eloquenti sono le ultime frasi del film, nelle quali si auspica una completa distruzione di Tokyo, un desiderio distruttivo che è già nascita di una nuova forma di vita libera di sfogare quella rabbia che è radicata profondamente dentro ogni individuo che vive senza vivere nella gabbia dei comportamenti codificati e delle convenzioni sociali, ma già nel capitolo successivo Tsukamoto arriva a conclusioni diverse perché nonostante il desiderio di distruzione rimanga intatto, la trasformazione non deve scaturire dalla fusione tra metallo e carne come testimoniano i fallimenti dell’ antagonista negli esperimenti di questo tipo, bensì dalla materializzazione della rabbia e frustrazione del protagonista dovuta al rapimento del bambino, deve avvenire quindi dall’ interno del personaggio. Il metallo è entrato a far parte della vita di tutti i giorni e non si fa più caso a come fagociti le nostre emozioni, riacquistatele l’individuo deve trovare da se la forza di cambiare. Come già accennato però, con Tokyo Fist si verifica una prima svolta nel modo di intendere il corpo e facendo un ulteriore passo avanti rispetto a Tetsuo II, la distruzione non è vista più come il fine ultimo a cui arrivare e dopo il quale non c’è ritorno, ma diventa un mezzo attraverso il quale rimodellare il proprio corpo, agendo fisicamente su di esso l’ uomo è in grado di ridestarsi dal torpore metropolitano. Il corpo diventa di nuovo arma, un’ arma che però agisce in maniera più subdola, a cui non serve più fare tabula rasa dell’ habitat in cui vive ma che ne scardina i principi dall’ interno, la boxe, il body-piercing, i tatuaggi, sono tutti metodi che permettono all’ individuo di rimpossessarsi della sua fisicità. In entrambi i casi la violenza ha comunque valenza catartica perché aiuta a ritrovare, capire e far emergere l’ essenza dell’ essere umano. La seconda svolta si intravede in A snake of June per poi realizzarsi effettivamente in Vital. Nel primo è il tumore al seno che si sviluppa all’ interno della donna ad essere il fulcro del cambiamento. All’ inizio quest’impurità del corpo distrugge la vita di coppia perché una simile impurità del corpo non è accettabile da un individuo come il marito, e dalla società giapponese, maniaco dell’ igiene e della pulizia, per il quale sembra quasi che sia meglio morire con un corpo integro che vivere con uno mutilato. Ma è proprio la malattia e l’approssimarsi della morte che fanno percepire la futilità della vita vissuta secondo le convenzioni sociali dove l’ individuo si disperde all’ interno della collettività e porta alla ribellione del corpo e delle passioni, il corpo malato diventa quindi esso stesso simbolo di rinascita. In Vital il corpo diventa una mappa geografica di cui Hiroshi segna tutte le coordinate accuratamente e questa esplorazione che, passo dopo passo esamina - letteralmente - in modo sempre più approfondito il corpo di Ryoko, sembra rappresentare l’ unico modo con cui ritrovare e completare se stesso e allo stesso tempo scoprire la sconosciuta fisicità di Ryoko finché non sarà pronto ad iniziare una nuova vita. Nel film, nonostante sembri che il discorso sulla città sia quasi assente, in realtà è costantemente sottointeso parlando del suo opposto (la natura), al tempo stesso l’ amnesia di Hiroshi ricopre lo stesso ruolo che in tutte gli altri film è rappresentato dalla desensibilizzazione provocata dalla città e il corpo diventa veicolo per fuggire da essa. In queste due pellicole avviene un vero e proprio passaggio dal fuori al dentro: dal corpo a cui si aggiungo componenti metalliche dei primi due Tetsuo, a quello rimodellato dall’ esterno nei tre lungometraggi successivi, si arriva a questa fase in cui i meccanismi interni del corpo diventano la fonte del cambiamento dell’ individuo, la violenza non è più necessaria per sopraffare l’habitat che ci opprime, perché le risposte che cerchiamo sono già all’ interno delnostro stesso organismo: “Volevo fare un passo in avanti e muovermi oltre il contrasto tra corpo e città. Un giorno ho pensato che se ci si focalizza sul corpo umano forse si può passare attraverso esso, anche nel corpo di un uomo di città, e trovarvi la natura”
  Il corpo diventa quindi una specie di portale, una volta che si è trovata la chiave per comprenderlo e penetrarlo, passando attraverso di esso l’ uomo può raggiungere l’armonia con se stesso e col mondo esterno.