II –GLI SPLENDORI DI UN DECENNIO DINDIMENTICABILE (1953/1963). Inevitabile, parlando di questo periodo, ripartire proprio, intersecandosi in qualche maniera nel “passato” già analizzato nella precedente play, proprio da “Cime tempestose”, fondamentale e assoluto riferimento nel percorso evolutivo della visone: “La critica non è concorde su Abismos de pasion (1953), versione di Cime tempestose ma, pur lamentando la mediocrità degli interpreti (Irasema Dilian e Jorge Mistral) e il disastroso commento musicale, Buñuel pensa che il suo film ‘rifletta meglio lo spirito del romanzo che quello realizzato a Hollywood da Wyler’. La scelta della Brönte col suo demoniaco romanticismo è, in ogni modo, eloquente. Nel 1956 ritorna in Francia per Cela s’appelle l’aurore (Gli amanti di domani), un dei sui quattro film distribuiti in Italia ma in un’edizione malconcia dalla censura e dal doppiaggio. Seguono due coproduzioni franco-messicane: La mort en ce jardin (La selva dei dannati, 1956) e Los ambiciosos (L’isola che scotta, 1957). Il 1959 è l’anno di Nazarin, opera capitale al pari di El e di Los olvidados, e di La joven (The Young One). Entrambi presentati a Cannes in due anni successivi; sempre Cannes segna, nel 1961, il trionfo e lo scandalo di Viridiana, il primo film, dopo Los Hurdes che Buñuel realizza in patria, e uno dei suoi capolavori assoluti. Procedendo per schemi, si potrebbe forse dividere l’opera del regista in quattro gruppi (probabilmente però dovremmo escludere le pellicole della “maturità definitiva”, più ambiguamente sfuggenti e per questo difficilmente riconducibili a una codificazione prefissata, che analizzeremo nel terzo troncone): film surrealisti (le sue prime due opere); documentari politico sociali (Los Hurdes e Madrid 1936), film realistici (da Los olvidados in poi) anche se di un “realismo non strettamente conforme alla norma”, e film dichiaratamente “mercantili: la classificazione è ovviamente di comodo, e appare comunque già riferita a quel passato lontano, assolutamente discutibile. Dove inserire “Robinson Crusoe?” e Los olvidados non ha anche un aspetto documentaristico? E ancora in Los Hurdes non si possono identificare facilmente le “tracce” e gli stilemi del surrealista dell’âge d’or?. E come distinguere poi “davvero” nel periodo messicano, i film commerciali da quelli che non lo sono? E le domande “inevase” potrebbero riguardare anche il versante ideologico. E’ Buñuel un uomo – un artista – di sinistra? Pur rozzamente formulata, la domanda non è senza fondamento. Si direbbe infatti, ripercorrendo il suo cammino, che, come molti suoi amici dell’avanguardia francese (Argon, Breton, Sadoul), partito dal terreno stregato della scrittura automatica, delle esasperate fantasie surrealistiche e del simbolismo onirico, Buñuel sia poi approdato (ma certamente non rimasto definitivamente ormeggiato) alle rive del marxismo, sia pure un marxismo eterodosso e sostanzialmente protestatorio. Bisogna però dire che il surrealismo era un fenomeno estraneo alla cultura spagnola di quegli anni (in fondo, gli unici spagnoli “davvero” surrealisti del periodo sono stati Salvator Dalì e, appunto ,Buñuel, anche se a guardar ben poi, Buñuel risulta essere stato un surrealista “occasionale”, un isolato). Sembra per questo indubbio (almeno dal nostro punto di vista) che la sua opera debba situarsi con più appropriata definizione nel grande alveo del realismo, anzi della tradizione realistica dell’arte spagnola, quella di Quevedo e di Galdós, del romanzo picaresco e di Goya. Anarchico con il candore violento che è tipico degli spagnoli, Buñuel sembra oiù attento alla lezione di De Sade che a quella di Marx; la sua polemica antiborghese e anticlericale è condotta in termini premarxistici: quel che la riscatta, trasportandola sul piano della poesia – magari per rare illuminazioni come gli succede spesso nei suoi film su commissione – è la sua fantasia visionaria al calor bianco che fa ancor oggi, veramente “rivoluzionario il suo avanguardismo”. E’ una fantasia la sua, fondata sulla rivolta, diretta alla esplorazione delle zone insondate e irrazionali dell’anima umana e contemporaneamente alla comprensione dei rapporti di forza che costituiscono la struttura della società, permeata di un sincero e appassionato umanesimo, sostenuta da un laica speranza nell’uomo senza cielo. L’opera del regista è spesso dominata dal trinomio erotismo-religione-morte. In un suo ammirevole saggio su Los olvidados, Ottavio Paz ha scritto: ‘IL CONFLITTO FRA LA COSCIENZA UMANA E LA FATALITA’ ESTERNA COSTITUISCE L’ESSENZA DELL’ATTO TRAGICO. BUÑUEL HA RISCOPERTO QUESTA AMBIGUITA’ FONDAMENTALE ; SENZA LA COMPLICITA’ UMANA IL DESTINO NON SI COMPIE E LA TRAGEDIA E’ IMPOSSIBILE. LA FATALITA’ OSTENTA LA MASCHERA DELLA LIBERTA’; QUESTA QUELLA DEL DESTINO.(….) LONTANO DAL REALISMO (SOCIALE, PSICOLOGICO O EDIFICANTE) E DALL’ESTETISMO, IL FILM SI ISCRIVE NELLA TRADIZIONE DI UN’ARTE PASSIONALE E FEROCE, CONTENUTA E DELIRANTE, CHE RECLAMA COME ANTECEDENTI, GOYA E POSADA’. Parafrasando un suo grande compatriota infine, si potrebbe dire che per Buñuel la vita è anche sogno poiché i sogni – cioè il subcosciente – contano nella vita di un uomo quanto i sentimenti e le azioni della veglia. La capacità poetica di Buñuel, il suo talento visionario, la sua vocazione per il meraviglioso rifiutano qualsiasi freno, ogni limitazione: quelli posti dalla religione e dalla morale corrente come quelle opposte dal dogmatismo, da ogni dogmatismo. Perciò poco importa su un piano astratto, come scrive Garcia Riera, se Buñuel rifiuti o no l’esistenza di Dio: ‘E’ CERTO CHE NEI SUOI FILM NON HA MAI SPECULATO SU QUEST’IDEA E PERCIO’ SI PUO’ DIRE CHE IL PROBLEMA DELL’ESISTENZA DI UN ESSERE SUPREMO E’ TOTALMENTE ASSENTE DALAL SUA OPERA. QUELLO DI BUÑUEL NON E’ UN ATEISMO PREMEDITATO, DI PRINCIPIO, MA UN ATEISMO NECESSARIO, UN ATEISMO CHE NON SIGNIFICA LA NEGAZIONE DI DIO, MA PIU’ SEMPLICEMENTE L’ASSENZA DI DIO, IL NON INCONTRO CON DIO.’ Di là da ogni materialismo più o meno grossolano, si può concludere quindi che Buñuel pone i suoi personaggi – e perciò noi stessi spettatori – di fronte alla realtà, alla realtà dell’uomo totale, con tutti i suoi misteri.” (MORANDO MORANDINI). Entrando a parlare nello specifico, troviamo davverp in questo decennio assoluti capolavori come Viridiana, L’angelo sterminatore o Nazarin, intercalati con titoli di minore impatto ma mai completamente “banalizzabili” come “Il bruto” (1953) curiosa commistione fra commedia e melodramma, difficilmente valutabile per le interferenze produttive che riuscirono a stravolgere completamente la sceneggiatura originale di Buñuel della quale comunque rimangono tracce indelebili nella realizzazione con alcune scene davvero indimenticabili che confermano la “qualità della mano”; “Le rive della morte” (1954); Gli amanti di domani” (1955); “L’isola che scotta”, unica pellicola dichiaratamente politica che è anche l’ultima apparizione sullo schermo di un indimenticabile e indimenticato Gérard Philipe o “Violenza per una giovane” (1960) insolitamente positivista riflessione sull’uomo e i pregiudizi che lo condizionano