La recensione su Fai bei sogni

di LorCio

7 stelle

Ai bei sogni, il cinema di Marco Bellocchio ha spesso rinunciato. O comunque ha preferito penetrare nell’inquietudine che comprometteva la fuga onirica, cercando nell’angoscia le risposte che il mondo fuori non era in grado di offrire. Fai bei sogni è l’ultima frase pronunciata dalla madre, prossima alla morte, al piccolo Massimo, e funge più da impossibile auspicio che da dolce promessa. Bellocchio individua proprio nella figura materna il blocco al “bel sogno”: la voce che sussurrando nell’oscurità le tre parole del titolo – quasi una profezia o una condanna per ribaltamento – appartiene anche al volto di Belfagor, un fantasma dagli occhi spiritati, uno spettro che s’aggirerà per sempre nell’appartamento borghese dirimpetto allo stadio. Luogo, peraltro, quasi sacrale che contiene il ricordo del Grande Torino, la squadra che tutti i tifosi sanno che mai potrà più essere come quella che cadde a Superga.

Massimo, insomma, cresce circondato da referenti di morte e Bellocchio capisce che l’unico adattamento (per lui) possibile del memoir grammeliniano può avvenire seguendo due direttive: restando coerente col suo mezzo secolo di poetica (dominato da madri, da I pugni in tasca e La Cina è vicina a La balia e L’ora di religione) e rafforzandone il potenziale cinematografico. E così, partendo dal popolare che entra nelle vite (la televisione in bianco e nero), Fai bei sogni si fa affascinare dal gotico sotteso all’evidenza d’una tragedia domestica. Non solo con Daniele Ciprì che taglia i volti tra la luce e le tenebre, a tratti sospendendo la realtà per depistarla, ma anche le scenografie di Marco Dentici che s’alimentano di un décor allucinato (i disparati cimeli napoleonici, il presepe imbiancato di quella neve che cade il giorno della morte della madre, la scatola). La stessa recitazione del bambino pare agire in direzione di una sottolineatura brechtiana e sembra di rivedere i ragazzi di Nel nome del padre.

Assistito in sede di sceneggiatura da Valia Santella (che esordì una decina d’anni fa con un tenero ritratto materno, Te lo leggo negli occhi, e ha poi scritto il commiato morettiano Mia madre) e Edoardo Albinati (autore di quel monumento alla rielaborazione che è La scuola cattolica), Bellocchio sceglie una struttura che trova la sua forza – e pure una encomiabile fragilità – nella frammentazione. Passato e presente comunicano attraverso episodi che letti nella loro complessità perseguono un obiettivo comune (l’elaborazione di un lutto che deve essere smascherato – Valerio Mastandrea sa esprimere il fardello dell’assenza), ma considerati singolarmente manifestano i sintomi di un’ossessione incipiente (a casa di Emmanuelle Devos, madre protettiva) e qualche eccesso programmatico (la parentesi bellica), una preziosa futilità (Fabrizio Gifuni che echeggia Raul Gardini) e il mistero dell’imponderabile (il prete-astronomo Roberto Herlitzka).

Sono elementi di un’indagine apparentemente rettilinea che in realtà dimostrano l’ambiguità di un percorso stratificato, una ricostruzione aspra e feroce sul tormento per il materno (Barbara Ronchi è una madre che diventa a mano a mano immagine vespertina di un dolore), sull’incapacità di non essere più figli (la lettera sull’odio letta da Giulio Brogi, che permette a Massimo di mettere in piazza il proprio lutto), sull’omissione e sulla menzogna (il padre Guido Caprino che sottrae continuamente). Non a caso la grande scoperta finale, cardine gramelliniano, viene restituita prima del finale, puramente bellocchiano, un congedo di angosciante turbamento e profondo disorientamento. Film maturo, difficile, stratificato, liber(at)o: partendo dall’esperienza personale di Gramellini, Bellocchio continua ad essere Bellocchio – per fortuna.

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