La recensione su Velluto blu

Nel suo libro dedicato a David Lynch [1], Pierluigi Basso Fossali individua nel “pensiero figurale” uno dei nodi cruciali per comprendere il funzionamento della controversa opera del regista statunitense. Richiamandosi a Lyotard, il semiologo spiega che, nel cinema di Lynch, l’interazione tra mondi sensoriali diversi attiva «un amalgama plastico-figurativa […] che sposta sostanzialmente la proposta ermeneutica, non accontentandosi, ad esempio, di un livello letterale e di uno allegorico, ma si interpone tra di essi» [2] La complessità del cinema di Lynch – e, in questo caso, di Velluto blu – nasce proprio dalla sua natura interstiziale, che travalica la natura prettamente cinematografica del film-in-sé, per farsi “altro” – si potrebbe parlare quasi di cinema post-cinematografico. È nel pensiero e nella mente del regista che avviene già questo superamento, che caratterizza l’opera lynchana come opera figurale. Soprattutto, l’uso dei “segni” che compie Lynch, ne fa piuttosto un pittore d’immagini e di sensi che stridono tra loro, spostando il suo cinema a livelli, prima di esso, inediti nel panorama cinematografico. E non sono solo le citazioni pittoriche a fungere in questo senso (benché ne potenzino l’effetto). Ne sono infatti investiti, tanto le soluzioni filmiche (il sonoro, in particolare), quanto i due principali “luoghi” su cui in cinema di Lynch agisce: gli spazi e i corpi.
Gli spazi lynchani sono i primi che subiscono la torsione figurale messa in atto dal regista, risultando dei cortocircuiti sensoriali plurisemantici. In essi convivono iperrealismo e astrattismo, impressionismo ed espressionismo, Edward Hopper e Francis Bacon. Essi sono luoghi infernali contraddistinti da una tavolozza di colori accecante e insostenibile (la casa di Dorothy ne è un esempio). Così come i corpi, cui il regista si approccia non tanto da fenomenologo, quanto da astrattista. Corpi immobili, svuotati della loro vitalità (come i due cadaveri nell’appartamento di Dorothy alla fine del film, o i corpi seduti delle prostitute al Pussy Heaven), oppure deprivati della loro valenza potenzialmente erotica – come scrive Riccardo Caccia nel suo «Castoro» dedicato al regista, «il corpo nudo di Isabella Rossellini è solo “carne”». Ma i corpi sono anche “filmicamente” sezionati, per metterne in risalto le loro funzioni sensoriali, creando in questo modo un corrispettivo (sempre, comunque, teso fino al parossismo) col dispositivo cinematografico. Quanti occhi, orecchie e bocche, slegate dai loro corpi, vediamo nel film? E, parallelamente, quanto il film agisce sul visuale e sull’uditivo, tentando di raggiungere una deformazione del senso? Jeffrey osserva da quel «dispositivo voyeuristico» - sempre per riprendere la terminologia del libro di Fossali -  che è l’armadio a muro, confondendo (anche hitcocockianamente) il proprio ruolo di investigatore in quello di voyeur. Ed è proprio Jeffrey uno dei “luoghi” in cui l’ambiguità lynchana ha maggior intensità. Sandy, infatti, non a caso chiede se il suo nuovo amico sia un “bravo ragazzo” o soltanto un maniaco. Ambiguità confermata, inoltre, da quel pettirosso nella conclusione del film: pettirosso  che è, sì, realizzazione del sogno di Sandy, eppure, la sua natura meccanica (e, perdipiù, ripreso nell’atto di divorare spietatamente il bug – animale che ritorna, più volte, nel film) ne mette in risalto il “lato oscuro”. Velluto blu, infatti - cercando di allontanarsi dal manicheismo di cui spesso è accusato Lynch - mette in scena universi che si compenetrano e si confondono continuamente: il bene e il male. Il cinema di Lynch è, come scrive giustamente Zizek, un cinema del «sublime ridicolo», attraversato da figure e situazioni eccessive [dove “il nero è completamente nero, e la luce è accecante”]. Ma sono i personaggi stessi ad essere ambigui, doppi. La candida Sandy, pateticamente caratterizzata da abiti rosa, capelli biondi, occhi azzurri – simboli che rimbombano e frastornano nel loro eccesso – non manca di mostrarsi in un atteggiamento contrastante, quando il suo volto si contrae oscenamente in uno sguardo di disgusto nel vedere Dorothy, nuda, tra le braccia di Jeffrey.
Il film racconta quindi il passaggio verso un “lato oscuro” che si cela dietro le apparenze – il “velluto blu” dei titoli di testa che nasconde qualcosa. Un passaggio che avviene, tra l’altro, attraverso (ancora) una parte del corpo: un orecchio mozzato. Un movimento della m.d.p. che penetra (quasi fallicamente) all’interno dell’orecchio (in sovraimpressione), per uscirne, poi, una volta risolto l’intreccio (un procedimento simile ritornava già ossessivamente nel primo film-incubo di Lynch, Eraserhead). Una discesa nelle tenebre accompagnata anche dai continui richiami ad un genere cinematografico, il noir, rivisitato attraverso l’uso intensivo del colore e della risemantizzazione di molti archetipi. È, inoltre, la situazione onirica (come nel cinema noir) a dominare il mondo (o i mondi) di Velluto blu: Frank Booth, lo psicopatico interpretato da Dennis Hopper, forse non a caso, prima di picchiare Jeffrey, canterà una canzone intitolata In Dreams: «In sogno passeggerò con te, in sogno parlerò con te, in sogno sarai mio, per sempre, nei miei sogni».  
 
 
[1] Pierluigi Basso Fossali, Interpretazione tra mondi, Edizioni ETS
[2] Ibidem, cit., pg: 19