La recensione su Umberto D.

“Umberto D” (1952) è un film caposaldo del neorealismo italiano e di Vittorio De Sica.

In un’ambientazione minima, gretta, cadenzata, moribonda, annebbiata e con spazi ingombranti, il resoconto zavattiniano urge di stemperare il nostro sguardo in un fruscio fogliare di mestizia interiore.

La storia minima e silente affonda in un’Italia dismessa dalla fine delle guerra ma attorniata di ‘leziosità’ funerea e di ‘schiamazzi’ boom poco edificanti. In tal senso l’opera di De sica (dopo questo film ‘ultimo’ in un bianco e nero poco virtuoso e appassito) vira verso altri lidi più lontani dal reale-sociale e si addentra su accadimenti agognati di scappatoie impossibili (“Stazione termini”), allegorie speranzose (“L’oro di Napoli”), scappatoie già future (“Il tetto”), cinema-entourage (“La ciociara”), opere-omnia (“Il giudizio universale”), leggerezza-appassita (“Boccaccio ‘70” ep. La riffa), fuga-irreale (“I sequestrati di Altona”), rimoderno filmico (“Il boom”), apparenze consolatorie (“Ieri, oggi e domani”), sta(n)r-dardizzare (“Matrimonio all’italiana”), sconfinare (“Un mondo nuovo” e “Caccia alla volpe”), accattivante (“Le streghe”), production (“Sette volte donna”, “Amanti”), cine-produ-Ponti (“I girasoli”), cortile-ferrarese (“Il giardino dei Finzi Contini”), alimentare (“Le coppie”), preservante (“Lo chiameremo Andrea”), dislocato (“Una breve vacanza”) e girovago-finale (“Il viaggio”).

Quest’escursus post “Umerto D” è solo (e volutamente) sintetico per delucidare un cinema che in De Sica non è più quello del ‘pedinamento’ simbolo chiaro e chiarificatore di storia/e e microcosmo/i: ci si lustra le scarpe non più dagli ‘sciuscià’ ma in comode camere di vita arrivata e in scalinate prossime a davanzali infiorati di stenti percorsi.

Non è che da metà anni cinquanta il nostro (bel) paese è lontano da miserie periferiche e da facili speculazioni, ma il sentore, l’umore e l’orizzonte di una prospettiva economica diversa danno il là ad una filmografia affastellata e piena di sfoghi perenni (ultimi epiloghi accalorati l’affresco post-reale di Luchino Visconti in “Rocco e i suoi fratelli” e la cialtroneria inerme e fasulla del becero(ismo) ridanciano di Mario Monicelli in “I soliti ignoti”: film che in un verso e in altro chiudono un certo cinema neorealista per passare al quadro melò-retrospettivo e al clamore gergale di bande senza arte).

Ciò che distingue il cinema desichiano (neorealista) da quello di ‘altri’ è l’accoramento, il clamore, la tempestività, la catarsi e l’essenzialità. Nel cinema dei respiri, sapori e animi colmi di gocce annebbiate, il regista di Sora ne esalta la voce degli sguardi e la magnanimità del poco come un rigagnolo di speranza (disperata) che si immerge nel calmo-clamore di feste ripartite. Un cinema di gusto dove il zavattinismo si completa ed è complementare allo sguardo oculato di un teatro in strada ‘aperta’: De Sica (come pochissimi) sa posizionare la macchina da presa, riprendere e fa il girovago sui volti delle persone. Un mondo, il suo, dove i bambini hanno una funzione (quasi) purificatrice e molti (tutti) devono qualcosa a lui (come non ricordare certo cinema francese e quello neo-americano). L’occhio del regista si pone come piuma a bussare lo sguardo dei ‘semplici’ e ne apre l’anima immaginifica: così se ne impossessa e diventa tutt’uno nei gesti ‘in rughe’ di corpi inviluppati in un circondario riluttante e meschino.

“Ladri di biciclette”, “Siuscià”, “Miracolo a Milano” rappresentano epigoni massimi a cui il livello poetico (raggiunto) si annienta (e ci annienta) in storie dispari, storpie e avulse da carezze (facili): un cinema di sdegno e sdegnato dove il reale è in noi e ciò che fugge non arriva mai nel cuore (di un sogno). La 'bandiera' finale di “Miracolo a Milano” è la fuga oltre un azzurro senz’aria…il cinema vola come guadagno di una vita che ci crede e non opera tra le nostre mura. Quasi la consegna finale di uno sfascio post-guerra che ci ripaga di un respiro alto: fuori dal set. Fuori da noi, fuori dalle strade…quelli che si alzano per imbastire un nuovo set oltre le nuvole (caramellato e pieno di latte). L’alter-ego del regista diventa una ripresa impossibile oltre quello che è possibile (ed è stato possibile vedere fino ad ora) immettere nel suo sguardo (radente).

Il cinema desichiano apre senza remora, con metodo forzato ogni parvenza di ritrosia, in modo caloroso scuce pensieri appesantiti e gocce nascoste, dichiara, altresì, coraggio inespresso e viltà attinta e risucchiata da nefandezze marcite e da macerie elargite. Un mondo di ardimenti slanciati, di panni anneriti mai appesi, di figure giostranti recluse e di ossa pietrificanti in cantine saporose di vini spenti. Il clamore reagisce e la politica pure ma le pellicole in bianco e nero macchiano di disappunti strade ciottolate pieno di respiri polverosi. E’ il sindaco di “Il vigile” (1960, di Luigi Zampa) la rivincita ruffiana di un’Italia(etta) che si rialza dopo il trasporto derelitto post-guerra, il sindaco poggia la sua autorità su nascondimenti familiari (e ‘piccoli’ tradimenti) e corruzioni di potere (lignaggio di quello che avverrà di lì a poco) che il vigile (Alberto Sordi) è costretto a chiudere gli occhi mentre lo sfascio morale si schiude sornione in un bianco e nero arriso da vita e facile denaro. La distanza di quel che fu il racconto neorealista sobrio e pesante, lancinante e crudo dal cinema più ‘dolciastro’ della decade successiva dimostra la mescolanza di forze aggiunte al nostro vivere sociale: facile consumo, facile vita e corruzione (che solo segno di un inizio irreversibile o quasi: vedendo l’oggi viene ancor di più da sorridere e ridere veramente amaro guardando il cosiddetto cinema del neorealismo rosa).

“Umberto D” rappresenta l’apice e l’apologo (veritiero) del neorealismo italiano: un film di un libro bianco dove il nero è nell’animo e nella rudezza vita. Che essa stessa diventa cruda di manifesti e di accozzaglie interiori e si esplica in Umberto Domenico Ferrari (uno dei tanti uomini) che non chiede altro che dignità, rispetto e una mestizia giornaliera (poco consona alle sue lacerazioni e all’abbandono di se tra un cane che non si dimentica e una povertà che assale).

Una pellicola che fece gridare allo scandalo: la sua uscita incontrò ostacoli politici dei forti e potenti. “I panni sporchi si lavano in famiglia” andava contro questo ‘ostentare’ e ‘rimarcare’ i problemi sociali e i ruderi dell’Italia post-guerra. Un paese lacerato da dentro che non si vergognava di mostrarsi e di rendere compassionevole il suo bisogno di aiuto (un aiuto ‘coscienzioso’ e ‘leale’, ‘silenzioso’ e ‘sereno’) e che De Sica mostra in un scavo interiore catartico e privo di qualsiasi (facile) retorica. Il personaggio di Umberto è immerso in una desolante città priva di qualsiasi luce dove le case, le vie, i negozi e gli stessi monumenti ingigantiscono la miseria di una umana dignità. Il cercare la carità è un appiglio (e insieme un gesto) doloroso che Domenico non riesce a prendere: una vergogna sovrasta il suo cuore e il rispetto per quello che è. Mostrarsi completamente aperto e privo di coraggio rendono vulnerabile ogni sortita, qualsiasi cosa o movimento denotano una fragilità invereconda e compostezza gestuale a dir poco salutare (un’immedesimazione del personaggio che è più lui di quanto lui non sia l’attore…).

De Sica riesce nel compito (improbo) di annientare l’attore in un susseguirsi di accadimenti vitali successivi in un ‘istant-movie’ (senza sortite e interruzioni facilitanti) diretto, sfinito e arato; a dir poco acre-imoso rimane ogni cadenza narrativa e di lacrime (finali) di “Ladri di biciclette” qui si (intr)vede solo l’epilogo massimo di un animo arso dal destino.

“Umberto D” è lo spartiacque (vero) del cinema italiano, il contraltare diretto della commedia (risiana) e di un certo modo umorale di riprendere l’uomo e i suoi mentori: l’apice e l’agonia (indiretta) di un neorealismo schietto, esplicito, viscerale e con spirito amarissimo. Un animo in stasi perenne e uno sguardo assente sono cardini di un  vuoto esistenziale e della voce (roca, lieve e cadente) di Umberto che senza limiti e con angoscia intrinseca si vuole liberare di se stesso prima del suo (amato) cane.

Un uomo di livori infangati e di passioni annerite: l’ammaino di qualsiasi recondita voglia del saper vivere. Il vestito dignitoso (d’ordinanza funzionaria) che alimenta ancora un’immagine sfocata (del regista in lui) e di ciò che mestamente l’apparire (filmico) rispecchia l’apparire che fu (lavoro che delimita il suo ricordo e la sua misera pensione). Un apparire opposto a ciò che il futile post-realismo ha inculcato nella mente (becera) di qualche uomo (e più) che di pensione dignitosa ed onesta neanche parla. Altre ritrosie mentali e sociali allungano la mano su un mondo già lontano da se stesso e dal suo vivere (in eccesso sempre).

“Umberto D” è un omaggio (vivo e mesto) del papà del regista: Vittorio De Sica filma una storia di catarsi totale. La famiglia, il lavoro, la pensione, la moralità, l’essenzialità, la peculiarità, il senso civico, l’ardimento e la cadenza drammatica di uomini che all’inizio del secolo scorso e nel post-guerra trovano la forza di reagire dal nulla di una sconfitta fisica e parimenti interiorizzata.

Il colore ammantato totalmente da un bianco e nero voluttuoso di teatralità terrena e di movimenti umani minati da una malattia acerba e lugubre.

Una piattezza esplicativa in una profondità (ansiogena) di vita fuori da ogni logica di scrittura. L’apice del sodalizio De Sica – Zavattini raggiunge in questo film l’imponderabile della rappresentazione scenica e dell’incommensurabile sagacia di parole su carta che escono da ogni personaggio (e qui Domenico) e mai significanti come ora (e mai più). La messa inscena ricalca e ingigantisce (oltre ogni nostro pensare) il frasario degli attori (che uomini sono) e il loro girarci attorno. Un De Sica senza paragoni e un Zavattini che nel maestro (di entrambi) riempie la bocca e l’animo (intristito) di ciascuno di noi.

Film di comprensioni e di comunicazioni sorde, di agonie personali, di bianchi e neri stalagmitici, di risposte innaturale e di silenzi asfittici. Una pellicola degna (più di altre) di una riflessione introspettiva(ca) del cinema che si dimena tra amenità, visi, ardimenti silenti e giochi di altri. Il finale è un chiodo conficcato per sempre, un quadro che stordisce il nostro animo e l’amore per l’uomo: Umberto che rincorre (per quello che può) la vita del suo cane mentre fanciulli (gaudenti) rincorrono (per la voglia che hanno) il gioco di una palla. Le due stagioni si incrociano per caso (senza vedersi) mentre una musica ammaestra (il cuore infranto) lo spettatore da una strada alberata che di tramonto è impregnata (i bambini l’attraversano ma lasciano subito inquadratura…sono lì per caso a ricordare il gioco finito di un tempo mentre un cane allenta la tristezza a uno sfondo di oscurità).

Trama: Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti) è uno di quei pensionati in una città (Roma) scarna, semplice e lontana. Il suo lavoro trentennale al Ministero dei Lavori Pubblici gli rendono da ‘vecchio’ diciottomilalire al mese.. Pochi soldi per non riuscire a pagare l’affitto di una stanza: costantemente minacciato dalla padrona di sfratto. Deve arretrati che non può pagare. Va alla mensa dei poveri, vende il suo orologio, La serva Maria (incinta) si confida con lui ed entrambi riescono a ‘capirsi’ (per quello che possono. Il cane Flaik tiene compagnia ad Umberto nelle sue giornate malinconiche. Vende dei libri per pagare l’affitto ma le cinquemila lire vengono rifiutate dalla padrona.

Malato viene ricoverato in ospedale dove spera di passare molti giorni (per mangiare e dormire tranquillo). Fa conoscenza di un ammalato (Memmo Carotenuto) a cui lascia il suo indirizzo. Scopre che la sua stanza è in ristrutturazione, si sente fuori (come sempre), non riesce a trovare il suo fido cane. Va nel canile dove riesce a trovarlo: l’unica sua vita è ritrovata. Intanto la serva Maria è in crisi perché nessuno dei due ragazzi conosciuti vuole addossarsi il problema della paternità (non sa chi di loro è veramente il padre).

Per strada Umberto incontra vecchi amici ma nessuno si ‘ferma’ veramente: tutti hanno fretta. Tenta di cercare la carità col suo cane a fianco; il suo gesto della mano che apre e poi sposta (mentre un signore gli sta facendo elemosina) e gira facendo finta di sentire se piove. La sua dignità (e la vergogna che prova) è così forte che non vuole abbassarsi al tutto.

Tenta di farlo col suo cane e il cappello che tiene in bocca: ma l’elemosina non riesce a compiersi. Un signore riconosce Umberto e lui (ancora per grande dignità) dice che il cane stava solo giocando.

Ritorna nella sua stanza (ancora con i lavori in corso); prepara la valigia e va via. Tenta di donare il suo fido animale ad una pensione per cani e di donarlo ad una ragazza nel parco.

Umberto vuole farla finita: i binari del treno sono lì ad aspettarlo, ma il suo cane fugge e lui insegue l’unica cosa che gli dà vita. Riesce a trovarlo e tenta di giocarci insieme. Prima nulla ma poi i due si allontanano (fintamente gioiosi) lungo un viale (il viale di noi tutti).

Cast: Carlo Battisti impersoni fica se stesso in un personaggio indelebile ad ogni passaggio. Un film stordente e annerito che si immerge nel volto e nello sguardo inerme di un uomo (vinto).

Sceneggiatura: è inutile dire che il connubio De Sica & Zavattini raggiunge uno degli apici (se non l’apice). Zavattini con soggetto e sceneggiatura firma un (il) capolavoro di poesia/immagine.

Fotografia: il bianco e nero è spalmato con grande maestria; invereconda la monocromaticità inghiottendo la pupilla assorta (Aldo Graziati lavora ancora con De Sica in “Miracolo a Milano” e “Stazione Termini”).

Musica: la colonna sonora di Alessandro Cicognini ricuce con grande ‘leggerezza’ e ‘facilità’ l’imponderabile introverso mondo di un uomo che sta perdendo la sua dignità. Il contorno della città e quello che di rumore emana è cadenza narrativa tra la musica acerba e il peregrinare dell’animo umano.

Regia: direzione di assoluto valore; la delicatezza nel porgere le immagini (in modo sapiente e con annullata formalità) trova in De Sica un esempio (l’) unico (o quasi). L’incontro stridente tra commozione (trattenuta) e realtà (sfacciata) nel cinema neorealista è del regista di Sora.

Voto: 10 (capolavoro).