La recensione su Questa è la mia vita

Se uno guardasse “Vivre sa vie” (1962) senza sapere che all’epoca delle riprese Jean-Luc Godard e Anna Karina fossero sposati, non ci metterebbe molto a capire che i due erano innamorati l’uno dell’altra. Già dalla magnifica sequenza dei titoli di testa, con le scritte che appaiono sul meraviglioso volto dell’attrice danese ripreso prima dal profilo sinistro, poi frontalmente, infine dal profilo destro, è evidente che dietro alla macchina da presa ci fosse un regista invaghito della protagonista. La cosa più stupefacente del film, però, è che l’insistenza con cui Godard riprende il viso della Karina, rinunciando spesso a mostrare anche quelli degli altri attori con cui ella dialoga, non dà affatto fastidio.

Un po’ perché la Karina, che sfoggia un delizioso caschetto nero stile Louise Brooks (un look che verrà copiato da Uma Thurman in “Pulp Fiction”, 1994, di Quentin Tarantino, il quale non ha mai fatto mistero di essere un grande estimatore di Godard), riesce a reggere le lunghe inquadrature effettuate su di lei da colui che ai tempi della lavorazione di “Questa è la mia vita” era suo marito (i due si sposarono nel 1961 per poi divorziare nel 1968, dopo aver girato insieme otto lungometraggi, tra cui il mitico “Pierrot le fou”, 1965, e un episodio, “L’amore nel 2000”, di un film collettivo, “L’amore attraverso i secoli”, 1967) con una naturalezza impressionante, dimostrando così di essere una bravissima attrice, un po’ perché il volto della Karina emana una luce talmente abbagliante da oscurare tutto il resto.

Godard, a ogni buon conto, non si limita ad erigere un monumento al fascino etereo e alla bravura della sua musa ispiratrice, ma si spinge oltre realizzando un film, da lui stesso sceneggiato, di grande eleganza visiva e stilistica, tra i suoi più belli e riusciti, che nasce da un’inchiesta sul mondo della prostituzione condotta negli anni Cinquanta dal giudice Marcel Sacotte e che racconta di una ragazza, Nanà Kleinfrankheim (Anna Karina), nata a Flexbourg, Mosella, il 15 aprile del 1940, che finisce a fare la prostituta dopo aver inseguito invano il sogno di diventare un’attrice (nella sua breve carriera recitativa ha fatto parte del cast di un film, “Non ho pietà”, interpretato da Eddie Constantine), dividendo la storia in dodici capitoli di varia durata introdotti da altrettante didascalie che anticipano quello che succederà in ognuno dei “quadri” di cui è composto il film, che si apre con una citazione del filosofo Michel Eyquem de Montaigne (“Bisogna prestarsi agli altri e donarsi a se stessi”).

La narrazione frammentaria può disorientare e perfino infastidire, ma se la suddivisione della trama per capitoli spezza la fluidità del racconto facendo storcere il naso agli spettatori abituati a metodi narrativi più tradizionali, non si può negare che sul piano registico Godard dia il meglio di sé, soprattutto nell’uso magistrale del piano sequenza, una tecnica a cui l’autore di “Fino all’ultimo respiro” (1960) ricorre sovente per costruire lunghe scene senza stacchi sempre funzionali alla vicenda narrata e mai fini a se stesse.

Si veda, ad esempio, il secondo “quadro”, ambientato in un negozio di dischi situato sugli Champs-Élysées, girato in un’unica inquadratura, con la cinepresa che segue gli spostamenti della protagonista all’interno dell’esercizio commerciale mediante movimenti fluidi e ben calibrati, perfetta dimostrazione di movimenti di macchina usati in funzione narrativa e che non scadono mai nel mero esibizionismo tecnico.

In questo film, insignito del Premio Speciale della Giuria al Festival di Venezia del 1962, Godard è in un tale stato di grazia da rendere straordinaria perfino una scena come quella in cui Nanà, mentre si trova in un locale parigino, scrive una lettera indirizzata alla proprietaria di un bordello, senza dialoghi né accompagnamento musicale, semplicemente puntando la cinepresa sul foglio su cui la prostituta sta stendendo il testo (“Parigi, 30 marzo. Cara signora, un’amica che ha lavorato da lei mi ha dato l’indirizzo della sua casa. Sarei felice di avere un posto da lei. Ho 22 anni. Penso di essere carina. Sono alta 1 metro e 69. Ho i capelli corti, ma crescono molto velocemente. Le mando la mia foto e…” a questo punto la stesura della missiva si interrompe perché arriva un pappone, Raoul [Sady Rebbot], che quando scopre che Nanà vuole vendere il suo corpo in una casa di tolleranza, cerca di persuaderla a prostituirsi per lui. “A Parigi posso farle guadagnare più soldi che in provincia” le dice per convincerla ad entrare nel suo giro di prostituzione. “Ah, sì? Va bene” gli risponde la giovane, che poi chiede al suo nuovo protettore: “Quando comincio?”. Pronta la risposta del magnaccia: “E' quando si accendono le luci della città che inizia la ronda senza speranza delle ragazze di strada”).

In un film hollywoodiano non vedrete mai una scena del genere, nemmeno nelle pellicole dei più grandi maestri del cinema americano; qui, invece, Godard non solo ha avuto il coraggio di girare e inserire nel montaggio finale una simile scena, ma addirittura è riuscito a renderla memorabile. “Questa è la mia vita”, d’altronde, è un film pieno di momenti indimenticabili. Nanà che, seduta nel buio di una sala cinematografica, visibilmente commossa (l’immagine di lei con il viso solcato dalle lacrime è da pelle d’oca), assiste alla proiezione di “La passione di Giovanna d’Arco” (1928) di Carl Theodor Dreyer, finendo per immedesimarsi con la Pulzella d’Orléans. Nanà che dialoga con un filosofo (Brice Parain) che le racconta la storia di Porthos.

“Le scoccia che la stia guardando?”.

“No”.

“Sembra annoiato”.

“Niente affatto”.

“Cosa sta facendo?”.

“Leggo”.

“Mi offre da bere?”.

“Se vuole…”.

“Viene spesso qui?”.

“No. Qualche volta. Oggi è un caso”.

“Perché legge?”.

“E’ il mio lavoro”.

“Strano. Improvvisamente non so più che dire. Mi succede molto spesso. So quello che voglio dire. Ci penso prima di dirlo per sapere se è proprio ciò che bisogna dire, ma al momento di dirlo non sono più capace di dirlo”.

“Sì, ovviamente. Senta, ha letto “I tre moschettieri”?”.

“No, ma ho visto il film. Perché?”.

“Perché, vede, là c’è Porthos. Oltre tutto non è ne “I tre moschettieri”, ma in “Vent’anni dopo”. Porthos, il grande, il forte. Un po’ stupido. Non ha mai pensato in vita sua, capisce? Allora una volta deve mettere una bomba in un sotterraneo per farla esplodere. Lo fa, piazza la sua bomba, accende la miccia, poi scappa, naturalmente. Ma mentre corre, improvvisamente si mette a pensare. A cosa pensa? Si chiede come sia possibile che metta un piede davanti all’altro. Sarà senz’altro capitato anche a lei, no? Allora smette di correre, di camminare. Non riesce più. Non riesce più ad andare avanti. Esplode tutto. Il sotterraneo gli cade addosso. Lui lo sorregge con le spalle, è abbastanza forte. Ma alla fine, dopo un giorno o due, non ricordo, viene schiacciato e muore. Insomma, la prima volta che ha avuto un pensiero, ne è morto”.

“Perché mi racconta delle storie del genere?”.

“Così, per parlare…”.

“Ma perché bisogna parlare sempre? Io penso che bisognerebbe spesso stare zitti, vivere in silenzio. Più si parla, più le parole non vogliono dire nulla”.

“Forse, ma… si può?”.

“Non lo so, io…”.

“Sono sempre stato colpito da ciò: non si può vivere senza parlare”.

“Eppure sarebbe bello vivere senza parlare”.

“Sì, sarebbe bello. Sarebbe bello, insomma… E’ come se ci si amasse di più. Solo che non è possibile. Non ci si è mai riusciti”.

“Ma perché? Le parole dovrebbero esprimere esattamente ciò che si vuole dire. Ci tradiscono?”.

“C’è questo, ma anche noi le tradiamo. Dobbiamo riuscire a dire ciò che abbiamo da dire, poiché riusciamo a scrivere bene. Insomma, è comunque straordinario che un tizio come Platone si possa comunque ancora capire. Ed è vero, lo possiamo capire! Eppure ha scritto in greco 2.500 anni fa. Insomma, nessuno conosce più la lingua dell’epoca, non è vero, non la si conosce più con esattezza. Quindi, se qualcosa viene trasmesso, si deve riuscire a esprimersi bene. Ed è necessario”.

“E perché bisogna esprimersi? Per capirsi?”.

“Dobbiamo pensare. Per pensare, dobbiamo parlare. Non si pensa in altro modo. E per comunicare, bisogna parlare. E’ la vita umana”.

“Sì, ma allo stesso tempo, è molto difficile. Io penso, al contrario, che la vita dovrebbe essere facile. La sua storia de “I tre moschettieri” forse è molto molto bella, ma è terribile”.

“E’ terribile, sì, ma è un’indicazione. Credo che si riesca a parlare bene solo quando si rinuncia alla vita per un certo tempo. E’ quasi… il prezzo”.

“Ma allora parlare è mortale?”.

“Sì, ma parlare è quasi una resurrezione rispetto alla vita, nel senso che, quando si parla, si ha un’altra vita rispetto a quando non si parla. E allora, per vivere parlando, bisogna essere passati dalla morte della vita senza parlare. Vede, non so se mi sto spiegando bene, ma… C’è una specie di ascesa che fa sì che si possa parlare bene solo quando si guarda la vita con distacco”.

“Eppure la vita di tutti i giorni non la si può vivere con… Non so, con…”.

“Distacco? Sì, ma allora si oscilla. E’ per questo che si va dal silenzio alla parola. Si oscilla tra i due perché è il movimento della vita che… Si è nella vita quotidiana e poi ci si eleva verso una vita chiamiamola “superiore”, non è stupido dirlo, perché è la vita con il pensiero. Ma questa vita con il pensiero presuppone che si sia uccisa la vita troppo quotidiana, troppo elementare”.

“Sì, ma pensare e parlare è uguale?”.

“Credo di sì. Era detto in Platone, noti bene, è una vecchia idea. Ma credo che non si possa distinguere nel pensiero ciò che sarebbe il pensiero e le parole per esprimerlo. Analizzi la coscienza: non riuscirà a cogliere, se non con delle parole, un momento del pensiero”.

“Allora parlare è un po’ rischiare di mentire”.

“Sì, perché credo che la menzogna sia uno dei mezzi della ricerca. C’è poca differenza tra l’errore e la menzogna. Certo, non parlo della menzogna nuda e cruda, comune, che fa sì che io le dica: ”Verrò domani alle 17:00” e poi non vengo perché non sono voluto venire domani alle 17:00. Capisce? Questi sono trucchi. Ma la menzogna sottile è spesso molto poco distinguibile da un errore. Si cerca qualcosa e poi non si trova la parola giusta. Ed è quello che lei diceva prima, perciò le succedeva di non sapere più cosa dire, perché temeva di non trovare la parola giusta. Io credo che sia così”.

“Sì, ma come si fa a essere certi di aver trovato le parole giuste?”.

“Bisogna esercitarsi. Dipende solo dalla pratica, insomma. Dire ciò che bisogna dire, in modo che sia giusto, ossia che non ferisca, che dica ciò che significa, che faccia ciò che deve fare, senza ferire, senza straziare”.

“Sì, in fondo bisogna cercare di avere buona fede. Una volta una persona mi ha detto: “La verità è in ogni cosa, e un po’ anche nell’errore”.

“E’ vero. E’ ciò che non si è visto subito in Francia nel XVII secolo, quando si è pensato che si potesse evitare l’errore, non soltanto la menzogna, ma l’errore, che si potesse vivere nella verità così, direttamente. Credo che non sia possibile che… Perché c’è stato Kant, c’è stato Hegel? La filosofia tedesca serve per riportarci nella vita, saperci far accettare che bisogna passare dall’errore per arrivare alla verità”.

“E cosa pensa dell’amore?”.

“C’è stato bisogno di introdurre il corpo, e basta vedere Leibniz che ha introdotto il concetto di contingente: le verità contingenti accanto alle verità necessarie; è la vita di tutti i giorni. Sempre più, ciò che si è sviluppato nella filosofia tedesca è che si pensa nella vita con le schiavitù della vita, gli errori della vita. E bisogna fare i conti con questo. E’ vero”.

“L’amore non dovrebbe essere l’unica cosa vera?”.

“Sì, ma bisognerebbe che l’amore fosse sempre vero. Ora, lei conosce qualcuno che sa subito ciò che ama? Non è vero. Quando lei ha 20 anni, non sa cosa ama. Conosce dei frammenti. Prenda ad esempio la sua esperienza. Lei dice: “Amo questo”. Spesso è confuso. Ma per riuscire a costruirsi per intero, solo con ciò che lei ama, ci vuole la maturità. Ossia, ci vuole la ricerca. E’ questa la verità della vita. Ecco perché l’amore è una soluzione, ma a condizione che sia vero”.

Ancora Nanà che, durante una conversazione con una sua amica, Yvette (Guylaine Schlumberger), ragiona sul fatto che le persone sono “responsabili” di qualunque cosa facciano: “Penso che siamo sempre responsabili di ciò che facciamo. E liberi. Alzo la mano, sono responsabile. Giro la testa a destra, sono responsabile. Sono infelice, sono responsabile. Fumo una sigaretta, sono responsabile. Chiudo gli occhi, sono responsabile. Dimentico che ne sono responsabile, ma lo sono. No, è come dicevo io. Voler evadere è una sciocchezza. Dopotutto, ogni cosa è bella. Basta solo interessarsi alle cose e trovarle belle. Sì, dopotutto le cose sono come sono, nient’altro. Un messaggio è un messaggio. I piatti sono piatti. Gli uomini sono uomini. E la vita è la vita”.

Un ragazzo (Peter Kassovitz) che legge un brano da “Il ritratto ovale” di Edgar Allan Poe per dichiarare il suo amore a Nanà: “Scorsi così in piena luce un dipinto che ancora non avevo notato. Era il ritratto di una giovinetta nel fiorire della sua femminilità. Diedi una rapida occhiata al dipinto e chiusi gli occhi. Era un movimento involontario per guadagnar tempo a pensare, per acquistar la certezza che la visione non mi aveva ingannato e per calmarmi e prepararmi a una contemplazione più rigorosa e sicura. Trascorso qualche minuto, tornai difatti a osservare il dipinto. Il ritratto, l’ho già detto, raffigurava una giovinetta. Si trattava semplicemente della testa col busto, ed era lavorato alla maniera vignettistica, nello stile prediletto da Sully. Le braccia, il seno e persino la radiosa capigliatura sfumavano, fusi insieme, nell’ombra vaga ma intensa che serviva di fondo. Come opera d’arte, era un dipinto davvero ammirevole. Ma ad impressionarmi così vivamente e d’improvviso non poteva essere stata l’esecuzione dell’opera né l’immortale bellezza della persona raffigurata. E meno che mai era possibile che la mia immaginazione, nello scuotersi dal suo dormiveglia, avesse preso la testa per quella di una persona vivente. Con l’andar del tempo, avendo scambiato il vero segreto del suo effetto, mi lasciai ricadere sul letto. Avevo intuito che il fascino del dipinto era un’espressione vitale assolutamente adeguata alla vita stessa. E in verità coloro che contemplavano il ritratto parlavano a bassa voce della sua somiglianza come di una possente meraviglia che provava, oltre la forza, l’amore profondo del pittore per colei che egli raffigurava in modo prodigioso. Ma con l’andar del tempo, poiché il lavoro volgeva a termine, nessuno fu più ammesso nella torre perché il pittore era impazzito per l’ardore del suo lavoro, e raramente toglieva gli occhi dalla tela, persino per guardare il viso di sua moglie e non voleva vedere che i colori che stendeva sulla tela erano tratti dalle guance di colei che gli era seduta dinanzi. E dopo che furono passate parecchie settimane, e più non restava quasi nulla da fare, solo un tocco sulle labbra, una velatura agli occhi, lo spirito della donna palpitò ancora come una fiamma nel beccuccio di una lampada. E allora il tocco fu dato, e allora la velatura fu sistemata. E, per un momento, il pittore restò in estasi davanti al lavoro che aveva compiuto. Ma, un minuto dopo, poiché lo contemplava ancora, tremò e fu colto dal terrore. E scoppiò in urlo: “In verità, è la vita stessa!”. Si voltò bruscamente per guardare la sua beneamata… Era morta”. 

Insomma, nel caso non si fosse capito, stiamo parlando di uno dei vertici della filmografia di Godard. Cos’altro si può aggiungere su questo gioiello del cinema francese realizzato da uno dei maestri indiscussi della Nouvelle Vague? Soltanto che la stupenda fotografia di Raoul Coutard (il film è girato in un bianco e nero da antologia) e la struggente colonna sonora di Michel Legrand (le cui note delicate arrivano dritte al cuore dello spettatore) lo rendono ancora più affascinante. Un’opera preziosa, bellissima e toccante, che gli ammiratori di Godard non possono perdere per nessuna ragione al mondo.

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