La recensione su Di nuovo in gioco

La prima immagine di Clint Eastwood-attore nel primo film di Clint Eastwood-regista – Brivido nella Notte, 1971 – è un uomo in posa verticale incastonato in un paesaggio selvaggio, fatto di rocce, scogli, strapiombi arcigni sul mare, onde violente e una natura fitta e rigogliosa tutta intorno. Wilderness e  Uomo. Eastwood, anche nei film che precedono la sua prima regia, è simbolo di virilità – la sua verticalità nel piatto orizzonte lo conferma. Da Unforgiven (1992) in avanti non ha nascosto una silenziosa ma costante degenerazione del corpo machista a cui ha prestato il volto per decenni, e che ha avuto il suo climax tematico in Bloodwork (2002) quando dentro Eastwood batteva trapiantato il cuore di una donna, per giunta messicana.
Di pellicola in pellicola Eastwood-regista, e quindi anche autore, ha regolarmente giocato sulla sua vecchia immagine di duro raddrizzatorti, asociale, burbero, solitario e jungerianamente individualista, complicandola con la senilità, la corruzione del corpo, l’avvicinamento alla morte e la conseguente resa dei conti con il suo mondo anaffettivo. Capolavoro in questione è Gran Torino (2008) - vi invito a leggere per completezza il mio commento qui: //www.filmtv.it/film/39429/gran-torino/opinioni/398829.
Il film di Robert Lorenz, Trouble with the curve – Di nuovo in gioco (2012), è l’ideale continuum del lavoro eastwodiano sul corpo attorico. Il protagonista, in linea diretta con la tipologia di ruoli e uomini eastwoodiani ormai consolidata fin dalla trilogia di Leone, scorbutici, distaccati, duri, cinici, antisistema, ribelli senza compromessi, è uno scout di giovani talenti del baseball che sta diventando sempre più cieco. Un contrappasso se vogliamo, che fa della galoppante cecità del protagonista la sua nemesi giurata, rendendo l’apparato drammatico più tragico e classico, avvicinandolo così al campo della mitologia. L’eroe è ferito nel suo punto vitale, come se Priapo fosse ferito nel suo sesso. E la virilità eastwoodiana si inclina definitivamente in questo ritratto domestico di uno splendido ottantenne che dialoga con il proprio membro incapace di urinare – scena di apertura del film, quindi immagine emblematica del personaggio e sua chiave di lettura: un irrisolto tutto maschile che fa i conti con il passato e la corruzione del tempo.
Ma mentre in precedenti capolavori, il corpo-Eastwood influenzava tutta la narrazione, e la sua regia, la sua autorialità, definiva, attraverso la direzione e le scelte registiche – messa in scena, montaggio, recitazione – gli spazi e i tempi di tale corpo all’interno del castello narrativo, in Lorenz il corpo attorico di Clint Eastwood è funzionale solo a se stesso, lasciando agli altri subplot della pellicola il compito di portare avanti l’azione.
È un po’ fuori luogo Eastwood se devo essere sincero. È bellissimo vederlo di nuovo fare i conti con la sua ombra, con la sua personale caducità, con il suo vecchio corpo dinoccolato che porta avanti decenni di tipi western e in cui il western riecheggia sempre, come nella scena in cui il suo personaggio parla alla tomba della moglie, che ricorda il John Wayne de I Cavalieri del Nord Ovest o ancora meglio Henry Fonda in Sfida Infernale. Ma nonostante questo non sembra essere pienamente integrato nella set-decoration e nel parco attori. Justin Timberlake sta a Clint come Tom Cruise a Gene Hackman ne Il socio: nulla. E la semplicità della messa in scena allontana la figura eastwoodiana dalla gravità a cui ci avevano abituati i suoi antieroi. Trouble with the curve è dopotutto una commedia edificante, e la leggerezza doveva essere la cifra stilistica dell’intero film.
Insomma, anche se fino ad oggi per tutti noi è valsa la regola che ogni film “con” Clint Eastwood è anche un film “di” Clint Eastwood, bisogna ammettere che non c’è nulla di eastwoodiano in Trouble with the curve, se non il personaggio stesso del vecchio scout protagonista e tutte le tematiche e i motivi ad esso collegati, che Eastwood riesce clamorosamente a rappresentare con una bravura e una mimesi sempre più inquietanti – l’avvicinamento alla morte. Il suo viso grinzoso, quel teschio con un fine strato di vecchia pelle appiccicato sopra, quel ghigno a denti stretti, quegli occhi vitrei e pungenti, il corpo tutto storto, sfatto, asimmetrico per definizione, sono gli strumenti del Clint Eastwood senile e li usa con grande ironia e loro perfezione. A conferma che il fu Dirty Harry resta uno dei più grandi e immensi attori che il cinema abbia mai avuto.
In Lorenz, in definitiva, manca la problematica. In Eastwood la problematica è dialettica essa stessa del film, del testo e dei corpi. Il taglio delle luci aiutano a fotografare i suoi personaggi, sempre avvolti da un cono d’ombra brockden-browniano, mentre in Lorenz quel poco che c’è di eastwoodiano sembra posticcio e fatto apposta per richiamare l’estetica dell’ultimo Clint; oppure in Lorenz non c’è traccia della centralità dell’attore, come per esempio in Gran Torino, invece ci sono una serie di comprimari ognuno con il suo peso. Non che in Million Dollar Baby Morgan Freeman non contasse nulla, o che Gene Hackman in Potere Assoluto fosse poco più che una comparsa. Esattamente il contrario. I loro personaggi si integravano e completavano, senza marginalizzare il personaggio eastwoodiano. In Lorenz invece, benché la drammaticità del personaggio ci sia tutta, è incastrata in una rete narrativa che tende ad atomizzarla, non riuscendo a farla emergere come la principale caratteristica del film, che vira prima in una storia d’amore all’acqua di rose, e dopo in uno sport-movie semplice senza pretese.
Di lettura molto facile, Trouble with the curve preserva la gravità e la problematicità della poetica eastwoodiana solo nella prima parte del film, dedicata alla scoperta della cecità e del suo impatto nella vita del protagonista. Iniziato il viaggio in Carolina tutto si appiattisce, tutto si fa informativo con scorciatoie narrative posticce. I soli momenti per i quali valga la pena prestare attenzione al film sono quelli con Clint Eastwood. O perché cerca di strappare la faccia a un redneck in una sala da biliardo, o perché “civetta” con i suoi vecchi amici, o perché litiga con la figlia – e il suo sguardo minaccioso ci riporta indietro di decenni da William Munny fino a Callahan – oppure perché dà dello stronzo a un bolso Matthew Lillard – come in Scream mai più – per dirgli di non muovere il culo e vedere da solo la figura di merda che sta per fare.
Non credo che Clint Eastwood abbia messo il naso nella regia, come girano voci avrebbe fatto in operazioni simili negli anni addietro – vedi il dittico su Philo Beddoe per esempio – ma c’è un momento nel film, se tralasciamo la scena del pianto al cimitero che ci commuove tanto quanto il Frankie Dunn sul letto di morte del “suo tesoro” o il Walt Kowalski in chiesa che piange e dice al pretaccio che “ormai è troppo tardi”, c’è un momento nel film, dicevo, che è forse quello più intimamente eastwoodiano. Scott Eastwood, tutto suo padre da giovane, che nella semioscurità di uno stadio dopo la chiusura chiacchiera lieve, in piano americano, nella stessa inquadratura, con il suo scout. Non solo c’è la tenerezza di padre e figlio in quella breve scena, ma c’è un impianto compositivo che fa credere l’abbia gestita, o almeno suggerita lo stesso Clint. Per il resto il film non presenta nulla di tipicamente eastwoodiano, sempre se non guardiamo all’universo tematico e figurativo del suo personaggio – come la problematica della vecchiaia e della corruzione del corpo machista, oppure quella del rapporto con la figlia, ovvero l’incomunicabilità con i figli o più in generale con l’universo femminile che ha condiviso con Eastwood quasi sempre un ambiguo rapporto di forza – bensì abbiamo davanti un film leggero, di facile lettura, molto simbolico e manicheo, quasi fosse la sceneggiatura di un principiante che vuole solo far scorrere la storia senza il rischio di inserirvi problematiche e commenti autoriali.
Resta però il contenuto, seppur facile e immediato, senza dialettica alcuna, con cui non ci si può non confrontare. Il Gus di Clint Eastwood è un sano lavoratore americano ancorato a un glorioso passato che non ha voglia di essere messo da parte. Il conservatorismo di cui viene tacciato il film – che novità! – fa acqua da tutte le parti. Può essere stucchevolmente manicheo nel disegnare gli affaristi – Matthew Lillard – e i giovani arroganti tutti tv & successo – Joe Massingil nel ruolo della futura farlocca stella del baseball Bo Gentry – contro i puri di cuore – Eastwood, John Goodman e Amy Adams – ma conservatore non credo. È forse conservatore rifiutare la tecnologia esasperata che vuole sostituirsi all’essere umano? No. Credo sia invece buon senso. E anche questa è una freccia estratta dall’arco della poetica eastwoodiana: l’uomo al centro del discorso. Se è discutibile che l’uomo eastwoodiano sia ribelle al sistema e che rivendichi la sua individualità anche davanti alla massa istituzionalizzata per difendere la propria libertà, il proprio senso civile e la propria giustizia, la propria etica jungeriana, non è affatto discutibile che mettere l’uomo al centro del discorso politico sia conservatore. Il progressismo di Clint Eastwood passa anche attraverso la difficoltà del consenso popolare o di quello elitario, ma è lo scotto da pagare per chi da sempre va per la sua strada ramingo e solitario rappresentando quella fetta di umanità occidentale nata e mitizzata ad Ovest del Tigri e dell’Eufrate, e che Europa e Nordamerica tentano costantemente di risolvere.
Piccola postilla: quando la farlocca stella nascente del baseball, Bo Gentry, viene fatta fuori, il futuro campione dello sport americano per eccellenza sarà un tale Rigoberto Sánchez, messicano e figlio di poveri proletari. Magari sarà un finale buonista, ma non conservatore.