La recensione su Almanacco d'autunno

I film di Béla Tarr sono sempre stati poesia del vuoto, apparentemente incoerenti, proprio perché ricchi di sottotesti, ma contemplativi di vite sospese nel nulla: un cinema che affonda il suo sguardo in un'umanità circondata da una palpabile solitudine e creatrice volontaria  delle proprie complessità, perché fuori non ci sono altro che "nervi, istinto, corpi", un materialismo professato da Hédi, in Almanacco d'autunno, che si scontra con la grande anima lirica di una filmografia che lentamente abbandona l'iperrealismo (Nido familiare e L'outsider) e altrettanto lentamente si accosta alla leggadria pessimistica delle immagini ("però sogniamo", e lo dice sempre Hédi). In questo piccolo grande film del maestro ungherese l'Apocalisse è momentaneamente sedata, ma cerca sempre di mostrarsi in questo straccio di esistenza che Tarr racchiude all'interno di una casa misteriosa, che si immerge in un buio blu e nero e si fa perforare da raggi pluricromi, rossi e verdi sopratutto, che sembrano indicare, come riflettori su un palcoscenico, i vari personaggi, che sembrano anime dannate in quell'inferno che nomina Puskin nella didascalia iniziale. Con una lentezza che sarà propria dei suoi film successivi (in cui sarà ancora meglio adoperata), Tarr racconta un microcosmo che è riflesso di tutti gli esseri umani, lo isola in termini esistenziali senza lasciare che penetrino luci naturali, e lo ricrea nuovamente in luci artificiali che, nella loro morbidezza, si accomodano in maniera naturale sui corpi pesantemente materiali dei protagonisti. Essi sembrano gli elementi di una famiglia, con una madre, un figlio, un uomo poco più giovane della madre (un supposto padre) e una donna e un uomo coetanei del figlio (dei supposti fratelli). Ma non sono una famiglia, sono identità isolate, separate geneticamente e affettivamente, che evanescenti come fantasmi sono ripresi il più delle volte fermi, nel momento in cui privi di stimoli esterni cercano di esprimere in parole il modo in cui avvertono il loro ruolo nel mondo, in questa strampalata e frustrante parentesi dalla vita che poi è la casa e la vita stessa. La casa infatti diventa emblema della solitudine, la famiglia contraddizione della natura desolata (e desolante) dell'essere umano, e non possono esistere più certezze assolute perché l'uomo vi ha riflettuto talmente su da non riuscire a rielaborarle e, magari, a rispettarle. Lasciando che le esplosioni di aggresività istintiva sembrino piuttosto implosioni di spiriti schiacciati e deformati, il film richiede allo spettatore una concentrazione costante per riuscire a trascinare in un clima di torrida oscurità, e trattando massimi sistemi quali generazioni, amori, tradimenti, assenza del trascendente e onnipresenza della carne, giovane o invecchiata, pone a confronto diversi tipi di individui tra cui c'è chi non ha più un futuro per la veneranda età e cerca di trasferirne uno positivo sugli altri, ma è anche trascinato da una disperazione che non lascia un attimo di tregua; chi è impulsivo e testardo vista la giovane età e, tra pulsioni sessuali e repressione di mostruosi atti di violenza sulla propria madre o con un coccio di bottiglia, vive una disperazione che non è inferiore rispetto a quella dei più anziani; e chi infine cerca di ambientarsi (e di farsi accettare) in un luogo che di tanto in tanto lascia trapelare una certa ostilità. L'affollamento di una casa, tana di peccati che sono solo ricostruzioni idealistiche dell'essere umano, non riesce a colmare il vuoto che si intromette fra i diversi fasci di luce, diversi da un individuo all'altro quando la loro vicinanza fisica non coincide con la loro vicinanza esistenziale e affettiva, uguali e omogenei tanto da unificarsi in straordinarie tonalità differenti quando il clima sembra apparentemente riappacificato o quando Tarr volontariamente assume delle distanze lasciando trapelare il linguaggio teatrale che sfacciatamente in questo film adopera. E' tanta la cura della fotografia e delle carrellate, le quali sarebbero oniriche se non mostrassero effettivamente un nulla ontologico che pressa sulle strette (e a volte obliquamente riprese) pareti della casa, che sembra muoversi più la regia che l'essere umano: lo sguardo rimane vivo, poetico, ma vuole ritrarre il vuoto, a cui si cerca di rimediare tramite la scoperta di un capro espiatorio, lasciando insorgere una moralità civile (quella per cui sarebbe peccato un furto) per scacciare un morbo e cercare di tornare a ballare, nell'inconsapevolezza definitiva di quale sarà il futuro. Infatti, ballando, le riflessioni e i miliardi di perché che riempiono solitamente l'udito dei personaggi (e dello spettatore) si fermano, le impotenze, che prepotentemente si impongono, si assopiscono, e nel dubbio che è l'esistenza stessa, in cui i contatti fra gli esseri umani o sono realisticamente violenti o sono illusoriamente affettuosi, si ritrova una pausa che è catarsi dell'inconsapevolezza, e sorge la possibilità non tanto di felicità quanto di una possibile breve pace, che non è la pace soggettiva che ricercano diversamente tutti i personaggi, consapevolmente bramosi di gioia e non drammaticamente autoannichilenti, ma una pace oggettiva, che però, non esistendo, equivale a un pratico compromesso fragile, osservato quasi con rilassamento nel finale commovente del film e che non verrà ritratto nella sua futura probabile (auto)dissoluzione. Rimbomba il nulla nel buio sullo sfondo, tenta come un rampicante di abbarbicarsi sulla superficie.