La recensione su Ombre ammonitrici

Ombre ammonitrici, realizzato nel 1922, è senza dubbio uno dei capolavori indiscussi del cinema espressionista tedesco, anche se non ha mai avuto il riconoscimento universalizzato decretato persino ad opere oggettivamente di valore e importanza inferiori.
Probabilmente ciò è dovuto ad alcune  scelte stilistiche un po’ anomale rispetto alle modalità codificate con le quali da subito si è inteso identificare, almeno nella sua primissima fase, l’espressionismo cinematografico.
Gli esteti della settima arte però ne riconobbero da subito le qualità anche innovative, attribuibili in gran parte alle intuitive capacità del regista Arthur Robinson, ma anche a quelle non meno sorprendenti dell’operatore Fritz Arno Wagner artefice delle riprese.
Il pregio principale di questa pellicola, va ricercato proprio nel fatto che il gusto figurativo, l’opulenza dell’immagine, non si traduce mai in una statica esteriorità decorativa più o meno avulsa dal nesso del racconto, ma si fa invece interiorità dei personaggi, attraverso un sapiente e variegato gioco di chiaroscuri differenziato da figura a figura che ce li ridisegna  dal di dentro, come a raccontarci, evidenziandole, le pulsioni più profonde delle loro anime.
La figuratività di Ombre ammonitrici assume di conseguenza un suo preciso ruolo proprio nello sviluppo dinamico della narrazione, poiché diventa a sua volta movimento in una concatenazione perfetta con la lentezza – rispetto agli atri film dell’epoca – della recitazione particolarmente enfatizzata e appesantita.
Il gioco di gioco di luci ed ombre,  diventa così il centro intorno a cui ruota il passaggio dalla realtà alla suggestione ipnotica (qui raggiunto mirabilmente con sobrietà di mezzi ed assoluta efficacia rappresentativa) che ci permette di cogliere anche visivamente, quello che si agita nel petto dei protagonisti, nel rapido alternarsi dei sentimenti.
Questa volta allora è proprio l’illuminotecnica l’elemento in assoluto primo piano rispetto alle scenografie e agli ambienti che, pur efficaci (lo scenografo è il bravissimo Albin Grau), rimangono come subordinati e non prioritari.
Proprio in tale ribaltamento di prospettiva credo che vada ravvisata la profonda originalità e la ragione della validità che questo film mantiene inalterata ancora oggi, mentre per quanto riguarda le matrici culturali dell’opera, mi sembra abbastanza verosimile parlare – a differenze di altri titoli del periodo – di un certo hoffmannismo, specie per i riferimenti al gusto popolare tedesco per la leggenda, che del resto trova un riscontro costante oltre che nel linguaggio degli espressionisti  anche in certe inclinazioni poetiche e nello stesso “Pierrot lunaire”  di Schöemberg (Luigi Rognoni).
Ci sono molti elementi che anticipano il futuro nella pellicola (qualcuno ci ha rilevato i primissimi rudimentali accenni di movimento di macchina) ed è su questo che forse è necessario concentrare l’attenzione, evitando di ritornare su temi un po’ usurati che hanno continuato a lungo a girare intorno al consunto concetto contrapposto di tirannia  o caos, e per dissipare una omologazione forse troppo generalizzata, relativa agli impulsi e alle inibizioni che sembravano controllare e determinare l’animo collettivo del periodo, perché tutto questo rappresenta un ormai da tempo superato dibattito meramente accademico che nulla aggiunge all’intelligenza  compositiva dell’opera e al suo valore innovativo.
La storia raccontata dal film, porta in primo piano la figura di un giocoliere ipnotizzatore che con le sue capacità illusionistiche riesce a far prevalere la sua “retta” volontà di pensiero su quella più distorta di coloro che stanno assistendo alle sue esibizioni.
Il giocoliere sottrae infatti le ombre ai loro legittimi proprietari e le conduce, attraverso una allucinazione notturna (sottotitolo del film, fra l’altro) a vivere oniricamente quello che potrebbe essere lo sviluppo logico degli avvenimenti, ove si desse libero sfogo alle passioni e agli istinti, evidenziandone pericoli e cadute. Ma è sempre lui che ha in mano l corde: un estraneo che aziona le “marionette” del pensiero mentre invece rimangono inerti, totalmente immersi in un sonno ipnotico coloro che dovrebbero invece soffermarsi a riflettere. Vi è dunque sempre, anche in Ombre ammonitrici, un qualcosa che rimanda direttamente proprio agli incubi, ai fantasmi degli altri film espressionisti, all’inconscio, sia pure espresso con una forma leggermente diversa.
Si può osservare semmai, passando però dalla storia psicologica a quella del costume, che nel film si trova una ulteriore, evidente riprova dell’interesse incipiente, nella cultura tedesca di quei tempi, per l’oriente e l’orientalismo (ne è buna testimone anche una parte rilevante della musica scritta e rappresentata). Si pensi a questo proposito con particolare attenzione, proprio alla prima delle tre figurazioni del giocoliere che compaiono sulla tela, particolarmente esplicativa al riguardo.
Il gusto di un movimento particolare e individuato della cultura tedesca, dunque, ma anche il peso di una consolidata tradizione più che secolare, sono gli elementi che fanno di Ombre ammonitrici uno dei migliori e più interessanti saggi di narrazione del cinema muto, un’opera in cui i personaggi si muovono in un racconto quasi senza didascalie, un altro elemento di merito se si considera la cosa tenendo conto delle teorizzazioni espresse da Carl Mayer, che definiva i “cartelli” esplicativi le stampelle dei film, una intrusione da prendere in considerazione soprattutto quando le pellicole, la cui forma d’espressione comunicativa  vera e propria dovrebbe essere l’immagine, non avevano in sé la capacità e la forza per camminare da sole e con le proprie gambe.