La recensione su L'eclisse

Non bisogna conoscersi per volersi bene, anzi forse non bisogna volersi bene. 

L'eclisse (o il crepuscolo) dei sentimenti. Atto finale della trilogia dell'incomunicabilità e forse anche di un certo tipo di comunicazione filmica in Italia, nata vent'anni prima. Superato il neorealismo, il boom economico sullo sfondo, una fase di transizione tra il dopoguerra e la società globale, epoca di cambiamenti che viene catturata con lucidità e inquietudine. Un punto di arrivo, ma allo stesso tempo punto di partenza verso l'ignoto. 

La cronaca del reale che aveva accompagnato il neorealismo dalle origini abbandona definitivamente il reale, inoltrandosi verso porti sconosciuti. L'individuo si perde, ma non volutamente, si perde perché non è più possibile rintracciarlo. 

Torna il tema della non-conoscenza reciproca, lo specchio infrangibile. Eppure il bisogno, effimero, senza un senso, di amare. Anche solo per intrattenersi, o intrattenere i sentimenti. 

I luoghi naturali, i formidabili spazi aperti de L'avventura, si fanno urbani: case in costruzione, grigie panoramiche industriali. La modernità nella sua foga divoratrice di identità e di spazi. L'ambientazione del film è permeata da ordinate geometrie architettoniche. 

Primi secondi di apertura: musica di consumo su sfondo nero, poi un'interruzione e un pianoforte spettrale. Un requiem che celebra una fine, forse, o la faccia nascosta della musica iniziale. Libri vecchi e interni spenti, due figure in una stanza: una donna e un uomo. I silenzi, gli sguardi persi nell'aria, una comunicazione che non può avvenire. Un senso di incompiutezza, i movimenti nervosi di lei che danno sfogo ad una volontà inespressa, o forse impossibile da esprimere. La felicità non è più una possibilità contemplata, né compresa. 

Una delle prime battute: Io vado. Devi andare da qualche parte? Il senso del non-luogo, la mancanza di una direzione e di un posto dove ritrovarsi. Il paesaggio fuori dalla finestra è desolante e incomprensibile: viene inquadrata (al dileguarsi delle tende) una struttura non ben definita o definibile, qualche delirio architettonico postmoderno. Non possiede un senso, non simboleggia nulla, eppure è presente quasi a deturpare i dintorni. Mostri di cemento, mentre la donna si allontana nella desolazione urbana. Luoghi e tempi si prospettano più che mai incomprensibili. Ci si trova oltre il sentimento, che è già stato consumato o non più raggiungibile. 

Non lo so, la frase topica del film. Suggella il senso della perdizione di Vittoria, che la spinge a rifugiarsi nell'attesa, che è solo incertezza. 

Improvvisamente la folla, una caterva di rumori e di urli. Dal silenzio al caos: la borsa, il tempio moderno. Unico luogo dove gli uomini ritrovano un po' di vita. Si vuole mettere in scena un altro aspetto del non-senso, o di un senso incomprensibile. Regna un delirio apocalittico, gli uomini inseguono cose astratte alle quali conferiscono un valore sacro. Una paranoia collettiva che riflette la labilità dei nuovi valori, lasciando intravedere un interessante sotto-testo sociale, i nuovi miti di classe. C'è qualcosa di mitologico e contemporaneamente di ridicolo nelle sequenze ambientate in borsa. 

Un minuto costa miliardi: la frammentazione del tempo, oltre che dello spazio. 

Imponenti colonne di marmo separano Vittoria da Piero (un freddo agente di cambio), fin da subito i due protagonisti comunicano da due lati di una barriera. Incomunicabilità anche con la madre, vittima di questa corsa al nulla che rende succubi. Il marito è morto: ci si rifugia nel tempio a chiedere la carità, uno dei pochi valori rimasti. Non c'è più nessuno in grado di comprendere i sentimenti autentici, o forse anche di esprimerli. 

La sequenza dell'appartamento della borghese straniera dal forte accento inglese, specchio del colonialismo culturale. Fotografie sul muro di lontani sprazzi naturalistici. Dov'è? Qui. Vittoria indica con il dito il muro oltre la fotografia. Come dire, non cambia il luogo: non c'è più spazio per l'identità, tutto è omologato. Ogni luogo è ormai parte di un gigantesco non-luogo che tutto comprende. Non c'è spazio per supposte appropriazioni culturali e quindi identitarie: Marta, la donna straniera, si rivela razzista nei confronti di quella che pochi minuti prima rivendica come propria identità (tramite la figura del padre in Kenya). 

Vittoria stessa è una traduttrice, studia i modi di comunicare eppure non riesce a comunicare i sentimenti. Ormai tutto si muove sulla superficie. Pensare alla felicità è una gran fatica, afferma, ma ormai è così ovunque. Tutto il mondo è ormai lo stesso luogo. 

Momenti di silenziosa contemplazione: il vento scuote una serie di paletti non ben definiti. Si cerca di sentire qualcosa, il rumore del vento che rimbomba nel nulla. Questo rumore è la materia di fondo del film, tutti i dialoghi si costruiscono sopra di esso, come di contorno ad un ente sempre presente sullo sfondo. 

Le nuvole: andiamoci dentro. Vittoria vuole toccare le cose, cercare un'adesione ad esse che però sfugge. L'aereo come simbolo di movimento, di tragitto verso qualcosa. Ma anche specchio di un mondo che stava cambiando, della società globale imminente. Il film cattura molto bene la dispersione del singolo in epoca pre-globale, non più in grado di trovare appoggi e certezze. Questo (terzo) dramma del sentimento cattura anche una crisi più profonda dell'individuo.

Bauman doveva ancora parlare di società individualizzata, ma questo film mette in scena molto bene e anticipa quel senso dell'individuo disperso in se stesso di fronte ad una società divenuta troppo grande e alla caduta dei valori, la paura dell'abbandono e della solitudine, l'incertezza che attanaglia le persone in una realtà rarefatta la cui unica sponda sicura è l'accumulo di denaro (la figura della madre e i clienti di Piero), l'apatia dei nuovi legami sociali. 

La società post-industriale alle porte, il dopoguerra ormai superato. Una coppia di anziani ascolta una musica di pianoforte, ma è un jukebox. Sullo sfondo, la scritta bevete Coca-cola. Immagine che cristallizza una nuova condizione dell'individuo, che supera il neorealismo e fa propri i cambiementi in atto nella società. 

Secondo dialogo tra Vittoria e Piero: ora li separa una tenda. Lui ha bisogno di spostare la tenda per vederla e parlarle, come affacciandosi da un'altra dimensione. Non stai mai fermo. E perché dovrei star fermo? Piero è un adepto del nuovo ordine, contabile, lavora con i numeri, entità astratte prive di senso e concretezza. Attività che consumano corpo e mente fino allo sfinimento. I fiori, simbolo di sensibilità, vengono rifiutati da lui con sbuffo.

Tra i due momenti di intimità accennati, ma non si arriva mai fino in fondo. C'è qualcosa che blocca, si è troppo lontani. Perché dobbiamo perdere così tanto tempo? Il pragmatismo di lui, che si trova sulla superficie delle cose. L'amore stesso si concretizza come un qualcosa da compiere, non più da sentire e vivere. Sono venuta per vederti, pensa che scema. Ci sarei venuto per forza. 

Nella parte finale del film qualcosa si rompe del tutto. In questa condizione di precarietà sentimentale e individuale, non si riesce a trovare una risposta razionale. E allora le cose iniziano a sprofondare in una dimensione dal gusto quasi onirico, tramite alcune sequenze che si soffermano su oggetti e cose in apparenza senza significato: mattoni accatastati, un palo della luce, una casa in costruzione, un pozzo oscuro, forse simboli di mancanza di identità, di questa rarefazione di tempo e spazio. Strani individui che passeggiano: una balia con passeggino, un prete, una carrozza. La realtà inizia a sprofondare in se stessa. 

Poi delle statue gotiche, una donna che appare per qualche secondo alla finestra e poi scompare nell'oscurità, tutti riflessi di una profonda inquietudine interiore (incarnata dal dramma di Vittoria). 

Il volersi bene è una cosa che ferisce, oppure non più possibile. La scena del bacio da due lati opposti di un vetro, il primo vero contatto intimo tra Vittoria e Piero. l'unico modo per aprirsi all'altro. 

Non c'è più solo la perdizione nel sentimento e la sua incomprensione (come ne L'avventura), ne L'eclisse ci si spinge fino alla negazione del sentimento, negata la possibilità di un sentimento reciproco autentico. E allora ci si lascia andare, anche in maniera forzata, non c'è altro da fare. Ed è quello che succede a Vittoria. L'amore in fondo ferisce e poi scompare, sarebbe meglio se non ci fosse (vorrei non amarti). L'ultima scena di Piero lo inquadra mentre torna sulle sue carte, uno sguardo quasi di appagamento. Il compito è adempiuto, quello che cercava. I rapporti umani sono ormai fattore esterno nella costruzione dell'individuo, equivalenti a semplici faccende mondane. L'oggettificazione del sentimento corrisponde alla sua negazione, o perdita di autenticità. 

L'uscita di Vittoria dalla casa di Piero apre ad uno dei finali più folgoranti del cinema italiano e forse (per me) del cinema tutto. Primo piano sugli alberi contro il cielo, lo sguardo di lei rivolto verso il basso. Poi di nuovo quegli strani soggetti: la carrozzina, il cavallo, i mattoni, il pozzo, la casa in costruzione. Un tronco d'albero, il cemento della strada, altre case. Una banale sequenza di cose, ma anche i luoghi dove Vittoria e Piero si incontravano. Poi il vento sugli alberi, la corteccia, la strada dall'alto. Sguardi, volti, primi piani di persone anonime, di nuovo quell'inquietudine. Un giornale riporta sterili fatti di cronaca. L'identità si frammenta, scompare, così come si disperde anche il sentimento. Angoli di edifici bianchi e quadrati, dal gusto futuristico. Mostri urbani che non lasciano spazio all'interiorità. Ormai una cronaca del reale non è più possibile, perché sfugge anche il reale. 

Una donna da dietro, non è Vittoria. Sembra, ma non lo è. Antonioni vuole mettere in scena la sostanza stessa delle cose, che però si è rarefatta e allora si vuole catturare proprio questa rarefazione. Spaziale, temporale, identitaria. 

Si anticipa il cinema postomoderno, l'individuo si perde e non si ritrova. 

Pali della luce nel buio, di nuovo il pianoforte iniziale. Un requiem di un'epoca (anche) del cinema.