La recensione su La zona d'interesse

Proprio a un anno da cui è venuto a mancare Martin Amis, scrittore e saggista britannico autore del romanzo omonimo da cui è tratto il film, La Zona d’interesse arriva nelle sale italiane dopo la presentazione in concorso al Festival di Cannes, dove ha vinto il Gran premio speciale della giuria, e pochi giorni prima della preventivata (scontata?) vittoria agli Oscar come Miglior Film Internazionale, ulteriore certificazione per la pellicola di un’importanza praticamente trasversale che raccoglie ovunque consensi (quasi) unanimi, dagli ambienti più snob e ricercati a quelli più conformisti e/o (alternativi?) stravaganti.   

Ovviamente merito della pellicola stessa e (soprattutto?) del tema trattato perché non c’è argomento quale lo Shoah che fa più importanza o interesse, valore, rilevanza, legittimazione (anche accondiscendenza?) soprattutto se legato drammaticamente agli eventi di cronaca di questi ultimi mesi (cosa che lo stesso regista Jonathan Glazer non ha mancato, anche goffamente, di rimarcare).  

E nonostante l'Olocausto sia ormai stato ampiamente affrontato, filmato e dibattuto con opere entrate, anche giustamente, nella storia del cinema, va dato comunque merito al regista di aver cercato un punto di vista originale dal quale raccontare questo dramma.

E parlandone puramente dal punto di vista cinematografico, tralasciandone quindi gli aspetti più ideologici/esistenzialisti di matrice “eccessivamente” (ipocritamente?) post, pseudo, fascista, catto, comunista “barra” sionista e/o borghese (o quant’altro ora non mi viene in mente), ci troviamo di fronte a una pellicola quasi sperimentale, di sottrazione visiva e (soprattutto) di immersione in suoni di cui, purtroppo, conosciamo (o immaginiamo) le origini.

Suoni decisamente invadenti. E disturbanti.

 Il campo di sterminio di Auschwitz, quasi una “fabbrica” come tante altre, è infatti sempre presente ma non ci entriamo mai, rimane sempre sullo sfondo, presentando invece in primo piano la vita di Rudolf Höss, comandante del campo, e della sua famiglia, la moglie Hedwig e i loro due figli, come anche la loro esistenza “meravigliosamente” bucolica, profondamente tedesca e così perfettamente (mostruosamente) “ariana”.

Partendo da una rigorosa ricerca di dati storici, il film posta un’accuratissima ricostruzione ambientale per procedere a un’osservazione distaccata, quasi cinica o documentaristica, della vita del nucleo familiare attraverso camere fisse dislocate in punti nevralgici della casa, a riprendere una routine quotidiana che ha, proprio nella sua serena normalità così a pochi metri dal genocidio, costantemente fuori campo (fuori fuoco?), il suo aspetto più inquietante, ancora più devastante (?) di una rappresentazione realistica (o plausibile) dello sterminio sistematico di un intero popolo.

Già la primissima (non)scena di deprivazione sensoriale, alcuni minuti di nero assoluto e sola partitura atonale (ad opera di Mica Levi), è il manifesto del “male(ssere) ambientale” e questione cardine alla base dell’opera, nel suo porsi come un film “proprio” sulla memoria (non mostrando quindi ma sollecitandola, la memoria, anche fuori da certe retoriche o dai soliti automatismi commemorativi) per un’esperienza (volutamente) radicale proprio per la dedizione assoluta del regista (due anni solo per la postproduzione) alla sua idea di messa in scena, quasi soffocante e di estrema sperimentazione (invadendo e distorcendo gli spazi, elaborati dallo scenografo Chris Oddy, o la stessa luce naturale attraverso il lavoro del Direttore della fotografia Lukasz Zal) allo scopo di ottenere un realismo a suo modo inedito, compartimentato già a partire dalla struttura narrativa e non soltanto architettonica.

Per quanto una situazione possa apparire assurda o estrema, la mente umana tenderà inevitabilmente a razionalizzarla, adattandovisi anche per la propria “sopravvivenza”, semplificandola e compartimentandola in modo da renderla, anche moralmente, più accessibile. O (addirittura) giustificabile.  

Le persone si indignano e partecipano, per quanto possibile, anche emotivamente ma in situazioni così estreme, la compartimentazione (emotiva e sensoriale) e l’unica difesa a una situazione normalmente intollerabile.

Jonathan Glazer cerca di mostrare proprio questo meccanismo di, chiamiamola, "autodifesa" che è poi il cuore stesso di un’operazione deliberatamente disturbante, anche per la dissociazione tra immagini e suoni, in modo da ricordarci che l’orrore è sempre a un passo da noi, e che non è poi così difficile trasformarci in quel mostro che tanto vogliamo/vorremmo detestare, dimenticandoci che, in fondo in fondo, alberga comunque in noi, che lo accettiamo oppure no.

VOTO: 7,5