La recensione su I compari

But now another stranger seems
to want you to ignore his dreams
as though they were the burden of some other
O you've seen that man before
his golden arm dispatching cards
but now it's rusted from the elbows to the finger
And he wants to trade the game he plays for shelter
Yes he wants to trade the game he knows for shelter.
[da The Stranger Song - testo e musica di Leonard Cohen]

La Frontiera... La Storia, il Progresso, il Capitalismo, il Sogno l'hanno ormai trasformata in Mito. Il West è stato conquistato. Sembra trascorsa un'eternità da quando, più di trent'anni prima di I compari, la prostituta Dallas e l'avventuriero Ringo Kid viaggiavano in diligenza verso quei confini per popolarli, metaforicamente, con il proprio senso di giustizia e l'eroismo del pioniere e forgiare l'identità di una Nazione.

Il 12 luglio 1893, intervenendo alla American Historical Association in occasione dell'Esposizione Universale di Chicago con la sua celebre The Significance of the Frontier in American History (pubblicata in Italia su F. J. Turner - La frontiera nella storia americana - Il Mulino, 1967), lo storico statunitense Frederick Jackson Turner fissò definitivamente le coordinate di un evento in fieri e, prima di allora, non analizzato ancora a fondo:
"Fino ad oggi la storia americana è stata, in larga misura, la storia della colonizzazione del Grande Ovest. L’esistenza di una superficie di terre libere e aperte alla conquista, la sua retrocessione continua e l’avanzata dei coloni verso occidente, spiegano lo sviluppo della nazione americana. Dietro alle istituzioni, dietro alle forme e alle trasformazioni costituzionali, stanno le forze pulsanti e operose che danno vita a questi organismi e li modellano per affrontare le mutevoli condizioni della storia. Il tratto caratteristico delle istituzioni americane consiste nel fatto che esse sono state costrette ad adattarsi ai cambiamenti di un popolo in espansione — cambiamenti connessi con la traversata di un continente, con la vittoria sulle solitudini deserte e con lo sviluppo, in ogni zona, di questo progresso dalle primitive condizioni economiche e politiche della frontiera alla complessità della vita cittadina [...]. Ma nel caso degli Stati Uniti siamo di fronte a un fenomeno molto diverso. Limitando la nostra attenzione alla costa atlantica, abbiamo il solito fenomeno dello sviluppo delle istituzioni in una zona limitata, come il progressivo consolidarsi del governo parlamentare, il differenziarsi del semplice governo coloniale in organi complessi, il passaggio da una società industriale primitiva, senza divisione qualificata del lavoro, a una società industriale di prim’ordine. Ma abbiamo anche, oltre questo, il ripetersi del processo evolutivo in ogni zona raggiunta nel cammino di espansione verso Ovest. Così lo sviluppo della nazione americana ha non solo documentato un’avanzata su un’unica linea, ma anche un ritorno a condizioni primitive su una linea di frontiera in continuo spostamento e un nuovo sviluppo in questa zona. Lo sviluppo sociale americano è stato un inizio continuo, un punto di partenza sempre nuovo, su una frontiera mobile. Questa rinascita perenne, questa fluidità della vita americana, questa espansione verso l’Ovest con tutta la sua gamma di infinite possibilità, il suo contatto continuo con la semplicità della società primitiva, alimentano e forniscono le forze che dominano il carattere degli Americani. Il punto di vista vero per capire la storia di questa nazione non è la costa che guarda l’oceano Atlantico, è il grande West [...]. In quest’avanzata, la frontiera è la cresta, la lama acuta dell’onda, il punto d’incontro fra barbarie e civiltà [...]. La frontiera è la linea dell’americanizzazione più rapida ed effettiva. La grande distesa solitaria domina il colono, s’impadronisce del suo animo. Egli è vestito all’europea, ha strumenti europei, viaggia e pensa all’europea. La grande distesa solitaria lo tira giù dalla carrozza ferroviaria e lo mette su una canoa di betulla. Lo spoglia dei vestiti della civiltà, lo veste con la casacca del cacciatore e gli mette ai piedi i mocassini di daino. Lo spinge nella capanna di tronchi d’albero del Ciroki e dell’Irochese e lo circonda di una palizzata indiana. Il colono ha già seminato mais e lo ha arato con un legno appuntito; ora lancia grida di guerra e scotenna nel più puro e ortodosso stile indiano".

Poi, le macchine, l'industrializzazione, il capitalismo. Nel corso dei decenni molti studiosi torneranno sull'argomento, completando il percorso storiografico avviato da Turner: da Theodore Roosevelt (con il suo monumentale The Winning of the West, 1894) a Charles Austin Beard (The Rise of American Civilization, 1927), fino a Walter Prescott Webb (The Great Plains, 1931 e The Great Frontier, pubblicato postumo nel 1964), a Ray Allen Billington (Western Expansion: A History of the American Frontier, 1949) e, in tempi più recenti, a William Cronon (Changes in the Land: Indians, Colonists and the Ecology of New England, 1983), Patricia Nelson Limerick (The Legacy of Conquest: The Unbroken Past of the American West, 1987) e Richard Slotkin, che, sul fondamentale The Fatal Environment: The Myth of the Frontier in the Age of Industrialization. 1800-1890 (University of Oklahoma Press, 1985-1998), scrive:
"Le macchine resero possibili nuove forme di produzione; crearono, però, anche una classe fiorente di operai, un 'proletariato' le cui condizioni di vita e di lavoro non erano per niente conformi alle canoniche aspettative del sogno americano - aspettative fomatesi molto tempo prima della guerra, quando i piccoli agricoltori e gli artigiani independenti costituivano la maggioranza delle 'classi produttive'. Questa nuova classe non aveva alcuna indipendenza, né proprietà, nè speranze plausibili di divenire economicamente autosufficiente [...]. Ma per continuare a sfruttare le opportunità derivanti da una frontiera in espansione, gli Stati Uniti dovettero sviluppare almeno i rudimenti di un sistema industriale".

È in questa cornice storico-sociale in febbrile espansione e mutamento che è possibile inscrivere temporalmente il film: Altman aveva già frequentato il genere una decina di anni prima, durante il suo apprendistato televisivo (Bonanza, soprattutto, ma anche qualche episodio per serie come U. S. Marshal, Maverick e Bronco) e, per intonare il suo De profundis del mito della Frontiera, vi si accosta con lo sguardo disincantato e l'approccio revisionista/destrutturante della New Hollywood anni Settanta, ovvero la nuova "malattia" del decennio cinematografico a "stelle e strisce", quel tumore benigno che, lanciato l'assalto all'establishment produttivo e al sistema delle majors, costerà, per estirparlo, fior di miliardi all'industria americana, quelli necessari per spazzarne via ogni fermento vitale e annichilire con la tecnologia la sfida della "nuova onda".

L'inizio...
Le raffiche del vento introducono in colonna sonora le note meravigliose di The Stranger Song di Leonard Cohen; poi "entrano" i titoli di testa, che scorrono con evocativa lentezza da destra verso sinistra al centro dell'inquadratura, mentre le immagini, in una solenne progressione di brevi piani sequenza, raccontano del viaggio di McCabe verso Presbyterian Church e di una natura che, minacciosa, già si annuncia in tutto il suo spietato rigore climatico. Un incipit favoloso, che sospende da subito le atmosfere in una dimensione di precarietà e disperazione, in un non-luogo archetipico in cui trasfigurare la tragedia umana e osservare il crepuscolo della purezza della frontiera: il viaggio, infatti, è verso un baratro, un buco nero per civiltà e coscienza, I compari è la cronaca della dissoluzione morale di un popolo e, nei poco più di quattro minuti di durata dei titoli di testa, ha già parlato al cuore.

Agli inizi del Nocecento, due antieroi profondamente altmaniani, un giocatore d'azzardo e una prostituta, si insediano a Presbyterian Church, una comunità montana ai piedi di una miniera di zinco al confine nord-occidentale con il Canada. Lui si chiama John McCabe (Warren Beatty) ed è un vero truffatore ("Pistolero? Uomo d'affari, fa meno impressione"...): bara anche quando beve, perchè da quelle parti nessuno ha mai visto allungare un doppio whisky aggiungendovi un uovo crudo. Non c'è molto altro intorno a lui, soltanto montagne, boschi, neve, pioggia, cieli grigi, ma McCabe, fiutando l'affare, è venuto ugualmente ad aprirci il suo locale (saloon, casinò e bordello: "È un paese in continuo sviluppo, attualmente ci saranno da un minimo di 100 a un massimo di 125 uomini"). Non solo, ha anche trovato nella prostituta Constance Miller (Julie Christie) una degna socia d'affari:
"Io faccio la prostituta e so tutto sulle case di tolleranza. Non c'è dubbio che, mettendo su una casa qui, ci sia da guadagnare una barca di dollari. Quello che voi dovreste fare è anticipare il denaro per il locale, io penserò a tutto il resto: starò dietro alle ragazze, curerò gli approvvigionamenti, la gestione, l'arredamento e vi rimborserò le spese da voi finora sostenute, così non perderete nulla. Dopo faremo metà ciascuno".
"Scusate, ma io ho già una casa in piedi, con tre donne".
"E voi chiamate donne quelle smandrappate? Ma io parlo di un locale decoroso, con donne di classe, biancheria pulita e ogni misura igienica".
"Beh, non credo che la clientela presente al momento sia interessata a queste raffinatezze".
"Lo diventerà appena le avrà gustate".
McCabe e Miller, però, sono arrivati a Presbyterian Church con l'intenzione di "sfondare". Hanno la loro corazza e indossano due maschere: McCabe con la sua presunta fama di pistolero, Miller ovattando nel disincanto le proprie paure, tra illusorie vie di fuga (l'oppio) e sogni di rinascita (una vera pensione a San Francisco). Sono, indubbiamente, due "losers", due reietti, ma non c'è traccia di romanticismo nel loro essere eroi. E nessun futuro, neanche per il loro amore...
Gli affari della loro "House of Fortune", comunque, iniziano a girare e subito gli emissari della compagnia mineraria si muovono per trattarne l'acquisto. L'offerta, però, non supera neanche la metà del valore reale e McCabe, nonostante il parere contrario di Miller, di cui si è a poco a poco innamorato, rifiuta la proposta. Quando, poi, arrivano a minacciarlo di morte se non sgombera il suo locale, McCabe è costretto a rivolgersi all'avvocato Samuels (William Devane):
"Quando un uomo affronta l'incognito e con le sue sole forze dà vita a una piccola azienda, la incrementa e la assiste nel suo sviluppo, beh... io sono qui per sostenere che nessun prepotente potrà mai togliergliela dalle mani. Non è forse giusto? Possiamo dirlo forte che è giusto! Prendiamo ora quella compagnia, la Harrison Shaughnessy: sono grossi speculatori. Credete che siano disposti a rischiare che gli azionisti e il pubblico sospettino che la loro amministrazione non sia improntata a tutti i sani criteri di correttezza e di giustizia, cioè i veri valori che hanno fatto del nostro Paese quello che è oggi? Spezzare queste cricche e questi monopoli è la tesi fondamentale del problema che ci sta di fronte: McCabe, io sono qui per dirle che il nostro sistema della libera impresa funziona e, nel suo ambito, possiamo proteggere sia i piccoli imprenditori che le grosse aziende".
I killer assoldati dalla compagnia, tra cui il truce Butler (Hugh Millais), però, non hanno alcun timore della legge e assediano McCabe nella cittadina con l'intenzione di ucciderlo: si sfidano all'alba e, in una disperata e inesorabile caccia all'uomo, McCabe riesce a prevalere sui suoi carnefici. Ferito a morte, però, spira durante una bufera di neve...

La fine...
Una delle più grandiose sequenze (oltre venti minuti di durata) del cinema americano degli anni Settanta, climax allegorico ed emotivo del film e sublime sipario sulla perdita dell'innocenza di una nazione, orchestrata su una magistrale scansione drammaturgica del racconto, sospesa tra crescendo di tensione e lirismo e incorniciata nell'esaltante limpidezza espressiva (di sguardo, movimenti, tagli, ellissi, progressioni) della macchina da presa. È l'alba. Grigia: ha nevicato tutta la notte e continua ancora. Silenzio, minaccioso, rotto soltanto dal rumore del vento. Nessuna musica in colonna sonora, nessun dialogo: soltanto i passi sulla neve, il cigolio del legno dei pavimenti sotto il peso degli stivali, il boato degli spari. Poi, l'incendio nella chiesa, le urla di allarme, il panico, mentre sempre muta, implacabile e disperata prosegue la caccia dei tre killer a McCabe. Fino al tragico epilogo e all'ultima inquadratura, l'agghiacciante ritratto di McCabe, morto congelato sotto la bufera.


Tratto da Altman e dal co-sceneggiatore Brian McKay (il suo unico script per il cinema; in Tv, invece, collaborò a serie come Charlie's Angels, Kojak, Bonanza, Mannix, Vega$, Wonder Woman) dal romanzo McCabe di Edmund Naughton ("Una delle peggiori storie western mai sentite", come, sottolineandone l'abbondanza di cliché, lo definì il regista, che sul set stravolse continuamente il copione, scontrandosi spesso con Warren Beatty), girato in Canada (Columbia Britannica), dove scenografi e arredatori (Leon Ericksen, Al Locatelli e Philip Thomas) ricostruirono sontuosamente la comunità di Presbyterian Church e dove Altman trasferì in blocco l'intera troupe per i quattro mesi (un intero inverno) di durata delle riprese, magicamente incorniciato dalla meravigliosa fotografia di Vilmos Zsigmond, I compari è l'essenzialità scheletrica del western sacrificata sull'altare dell'apologo morale, un film beffardamente "impuro" nel travolgere gli stereotipi del genere fino alla completa dissoluzione e nell'eleggere anti-fordianamente caos e morte a conclusione inevitabile del processo di civilizzazione: è il funerale di Ringo Kid e Dallas, il dolente commiato da un universo miserabile storicamente proteso verso l'oscurità, che Altman ritrae "brutalmente" (la natura climaticamente ostile, il bordello, i soprusi dei potenti trust dell'economia) estremizzandone la deriva inesorabile verso la perdizione e scarnificandone ogni barlume di umanità.

Ottimo il cast, sia per l'esibizione convincente della coppia di protagonisti e del sempre impeccabile William Devane (l'avvocato Samuels), sia per la prestazione dei comprimari: da
Rene Auberjonois nei panni di Patrick Sheehan, il padrone del saloon (altro personaggio profondamente altmaniano, con la sua untuosa servilità e la congenita perfidia), a Keith Carradine (il cowboy giunto in paese per visitare il bordello di McCabe), da Corey Fischer (il reverendo Elliott) a Shelley Duvall nei panni della sfortunata prostituta Ida, da Michael Murphy in quelli di Eugene Sears (che nella versione italiana diventa Johnnie Walker), uno dei due emissari della compagnia mineraria, fino al killer Hugh Millais.

Splendida, infine, la colonna sonora, che Altman affida esclusivamente a tre gioielli di Leonard Cohen estratti dall'album d'esordio (Songs of Leonard Cohen) del cantautore canadese: da The Stranger Song, il brano dell'incipit, che torna/prosegue brevemente in un'altra, magnifica sequenza (quando accompagna il viaggio di McCabe dal mercante per acquistare le tre prostitute per il suo bordello) e che poi riappare (soltanto nel suo abbrivio strumentale) un altro paio di volte, sempre per pochi secondi, introducendo l'arrivo di McCabe dal killer Butler o contrappuntando il monologo solitario del protagonista in cui dichiara (a se stesso) il proprio amore per Miller, fino alla malinconica delicatezza di Sisters of Mercy (da cui l'omonima band britannica trarrà ispirazione per il proprio nome) e Winter Lady.

Insieme a L'ultima caccia di Richard Brooks e a Corvo Rosso non avrai il mio scalpo di Sydney Pollack, la più dolente e indimenticabile neve insanguinata della storia del western.