La recensione su Pino

Per Walter Fasano, così come era per Pino Pascali, è la rigorosa selezione del materiale da utilizzare ad imporre i limiti del proprio lavoro: scegliere un tipo di materiale piuttosto che un altro serve a proiettare le proprie possibilità entro confini ben precisi, non potendo, una volta operata la scelta, realizzare qualunque cosa. Così il film di Fasano, attraverso le fotografie di Pino Musi e dello stesso Pascali, racconta il ritorno di un’opera nei luoghi delle proprie origini, quando, cinquant’anni dopo il fatale incidente in motocicletta, il Museo Pascali di Polignano a Mare comprò ed espose “Cinque Bachi da Setola e un Bozzolo”.

«Io cerco di fare ciò che amo fare, alla fine è l’unico sistema che mi funzioni. Non credo che uno scultore faccia un lavoro faticoso: egli gioca, anche il pittore gioca. Come tutti coloro che fanno ciò che vogliono. Il gioco non è solamente appannaggio dei bambini»

Così cominciava una celebre conversazione tra Carla Lonzi, la femminista che “sputava su Hegel”, teorica dell’autocoscienza e della differenza sessuale, e Pino Pascali, deceduto a trentatré anni proprio nell’anno della contestata Biennale del 1968 che ne avrebbe premiato il lavoro. Facendo tesoro della tautologia ironica di Pascali, il montatore barese realizza forse il miglior film possibile sulla sua figura, in grado di sbarazzarsi delle cose già esplorate e di seguire “l’economia di pensiero” che lo scultore e pittore pugliese proponeva: un modo intelligente di procedere, autodistruggersi e ricrearsi diversamente.

Pino Pascali era contemporaneo di Mario Schifano, Tano Festa, Cesare Tacchi, Franco Angeli, Francesco Lo Savio, Sergio Lombardi, Renato Mambor, Giosetta Fioroni e Jannis Kounellis. Nelle sue opere utilizzava i materiali più disparati: bitume, sabbia, spugna, alcool, petrolio, vernice, gasolio, solventi, acidi, polvere di marmo e cenere di sigaretta. Nel corso dei suoi trentatré anni è stato non solo pittore e scultore, ma anche copywriter, grafico, arredatore, fotografo, attore. Proprio per questo PINO è un film affollato di immagini, ma anche di nomi, aggettivi e sostantivi. Walter Fasano mette in contrapposizione lo slancio teorico e immaginifico delle opere di Pascali con il linguaggio burocratico e tecnico delle schede che le descrivono, passa dalla suggestione alla perizia, mettendo a punto un gioco “verbale” in cui la parola (nelle voci di Suzanne Vega, Alma Jodorowsky, Monica Guerritore e Michele Riondino) diviene il ponte tra l’opera e lo spazio visivo dello spettatore. Come Pascali, che scriveva “PIETRA” sulla spugna, così Fasano usa le parole e le immagini per coinvolgere lo spettatore nella risoluzione di rebus e indovinelli.

Gli oggetti che Pascali raccoglieva durante i suoi vagabondaggi nella Roma degli anni Sessanta andavano a riempire le stanze dei minuscoli alloggi che condivideva con gli amici. Alla stessa maniera, Fasano affastella e non cataloga (anche perché, parafrasando Pascali, “i ragionamenti ben costruiti”, tutto ciò che riguarda la realtà organizzata, “annoiano terribilmente”). È tangibile la necessità di contenere nel fotogramma un frammento di mondo. La stessa necessità che spingeva Pascali a rinchiudere il mare in “32 metri quadrati circa” o le pozzanghere in “9 metri quadrati”, a cercare in ogni modo di “occupare uno spazio”. PINO è un documentario sempre in potenza, che riesce a trattenere, anche nella staticità di una immagine, il movimento. E se è vero che la fotografia per Pascali era il trait d’union tra il sé bambinesco che fissava tutto ciò che vedeva e l’io creativo che rielaborava quel pensiero, visualizzandolo materialmente, allora è chiaro che il documentario di Fasano, nella sua interezza, può essere lo stimolo generatore che conduce ad una nuova creazione.

Trasferendo la scenografia nella scultura, Pascali ha operato un’annessione che ha determinato la definitiva estraniazione delle sue opere dalla realtà, rendendole deliberate esibizioni di finzione. Il taglio per Pascali era imposto dalla retina. Non c’era psicologia, psicoanalisi nei suoi tagli: essi corrispondevano banalmente al punto in cui terminava la scultura. Walter Fasano, che in passato ha spesso paragonato il processo creativo del montaggio a quello della scultura, in cui si cesellano le forme da un blocco di materia informe, realizza con PINO una manifestazione di istintualità, direttamente sollecitata nello spessore evocativo lirico o inscenata attraverso la presentazione di un fittizio circostanziato (“proprio l’aspetto di finzione è quello che fa scattare automaticamente l’identificazione con una immagine, piuttosto che con una parola del dizionario”, sosteneva Pascali).

“Facendo a meno di creare delle sculture” e impegnandosi affinché esse non diventassero “le sculture che parevano essere”, Pascali chiedeva alla propria opera di non essere ciò che era. Similmente ogni foto, video ed elemento visivo del film di Fasano non ha peso, non è cio? che è e non possiede alcun significato preventivamente assegnato. L’archivio (in questo caso le foto di Elisabetta Catalano, Ugo Mulas, Claudio Abate) diventa il “linguaggio”, la creazione di un nuovo significato attraverso la rimozione del singolo documento dal suo contesto iniziale. Come Enrico Ghezzi splendidamente puntualizzava sul film La jetée di Chris Marker (fonte di ispirazione esplicita per Walter Fasano), ogni immagine grida allo spettatore: “Sono stato” (J’ai été). Se si è immagine vuol dire che si è già stati, che non si è avuto il tempo di entrare nel presente. Così anche Pascali, che vedeva nascere attorno a sé la società dei consumi, con i suoi prodotti e i suoi rifiuti, prendeva oggetti che “erano già stati”, avendo ormai esaurito la loro funzione, destinati a restare inutili, e li trasfigurava in materia prima, originaria.