La recensione su Aurora

Opera che, ad una serena e storicamente contestualizzata valutazione critica, si presta ad un ricco ventaglio di spunti analitici, non immuni da accenti chiaroscurali. In primo luogo è d’obbligo soffermarsi sulla regia di altissimo livello di Murnau, il quale concepisce (e concretizza magistralmente) soluzioni linguistiche di una modernità a tutt’oggi strabiliante, in special modo nell’utilizzo diegetico delle sovrapposizioni di immagini, nella fluidità dei movimenti di macchina, nel numero davvero cospicuo di geniali raccordi fra le inquadrature. Tuttavia questa rivoluzionaria innovatività sintattica, riesce solo parzialmente a celare i difetti di cui soffre la pellicola sul piano tematico/narrativo. A cominciare dall’impostazione del soggetto (dal testo di Sudermann) e dal suo adattamento (del fidato e qui deludente Carl Mayer), con la descrizione manichea e tendenzialmente moralista degli ambienti e di alcuni personaggi. Abbiamo una campagna idilliaca in contrapposizione alla città infida e tentacolare, e parallelamente le figure antitetiche della moglie e dell’amante, altrettanto prive di sfaccettature (la prima candidamente virtuosa, la seconda totalmente amorale). In Aurora, taluni dei peculiari tratti declinati dall’espressionismo tedesco vengono a mescolarsi alle istanze del puritanesimo statunitense generando l’idealizzazione dicotomica fra la limpida e virginale perfezione della consorte e la torbida negatività della rivale (negatività che in ottemperanza ai canoni perbenisti viene simbolicamente e pedissequamente associata alla femminilità dell’abbigliamento ed al portamento frivolo; mentre la moglie, mal vestita ed acconciata, in seguito rifiuterà con fastidio l'estetista). Un elemento purificatore evidente è pure la tempesta finale, a mondare i divertimenti cittadini (devastati e svuotati), ed a ricomporre le turbate relazione nel paese (con la redenzione chiarificatrice). Si tratta di una concezione mutuata in parte dal cinema delle origini, in parte dal cambiamento della società a stelle e strisce del tempo (nel 1927 si era nel pieno della fortissima indignazione mediatico-popolare verso la “Hollywood Babilonia”, ed agli albori del codice di autoregolamentazione), già ampiamente superata da alcuni dei maggiori artisti del tempo (Stroheim, Chaplin, Vidor, Browning, i quali non a caso avevano ormai iniziato ad incontrare difficoltà, a volte insormontabili, con produttori e censori). Gli stessi esiti “contenutistici” del Murnau europeo sono certamente più avanzati, come lo sono quelli del successivo Tabù (altro capolavoro allora tenacemente osteggiato dall’establishment e dall’opinione pubblica americana). Tornando ai dettagli opinabili del film, si osserva un disequilibrio nel passaggio da una dimensione psicologica all’altra del protagonista, invero troppo repentina per essere giustificata (e George O’Brien non si dimostra attore eccelso, a differenza delle sue partners, rendendo in modo affettato le lacerazioni dell’animo). Tale difficoltà di transizione è strettamente correlata al fatto che i tre movimenti del racconto non riescono a modularsi con adeguata continuità, generando uno scarto brusco e drammaturgicamente irrisolto soprattutto fra il primo atto (di alta tragicità) ed il secondo (virante alla commedia con incursioni di sketch comici); si passa infatti in una manciata di ore da un tentato uxoricidio alla rinascita di un amore “d’ora in avanti aprioristicamente inscindibile” (un risveglio passionale contraddittoriamente ispirato dalle effimere tentazioni cittadine, così biasimate lungo l’intero arco del lungometraggio). Fortunatamente il riavvicinamento viene sancito dalla rappresentazione di una conversione interiore ed un “matrimonio virtuale” di notevole lirismo e rara bellezza formale, a riprova dell’incomparabile inventiva del grande autore tedesco proteso nel sopperire alle pecche di una sceneggiatura che proprio nel segmento centrale, con il protrarsi di brani circoscritti (nel salone di bellezza, nel parco divertimenti) porta il film a qualche cedimento nel ritmo (emerge su tutti l’estemporaneo balletto, alternato ad un siparietto sulle spalline cadenti dell’abito di una signora, metaforicamente superfluo, e stucchevole nel rincorrere l'inimitabile sagacia delle gag keatoniane). In definitiva non mancano i rilievi ad un’opera capace per converso di contenere scene stupende come quando la coppia attraversa una strada trafficata ripresa da un mirabile movimento sopraelevato della cinepresa (coniugato ad un mutamento dello sfondo, da urbano a bucolico, di inarrivabile poesia), oppure l’incontro notturno fra i due amanti (sempre con “l’angoscioso pedinamento” della mdp), od ancora allorchè la moglie sulla barca, comprendendo le reali intenzioni del marito, ha un’iniziale reazione emotivamente tranciante eppure controllata, tra il rassegnato ed il terrorizzato. Elaborazioni visive fra le più prodigiose e sublimi mai apparse sullo schermo. Aurora si configura nella filmografia di Murnau come una pausa di ossimorica e geniale creatività tecnico-linguistica, un film di originale disarmonicità quanto fondamentale nella sua atipicità. Voto 4 stelle e mezzo.

Su F.W. Murnau

Credo sia degno di interesse ricordare come il talentuoso e prolungato impiego delle dissolvenze incrociate e delle porzioni di immagini sovrapposte, ebbe al tempo un’ importante eco sfociata in due reazioni distinte e divergenti: l’entusiasmo critico e la freddezza del pubblico. Esse furono ben sintetizzate nella citazione operata da Keaton e Sedwick in “The cameraman”, ove il protagonista al termine della prima esperienza da cineoperatore, monta il girato con quella metodica, assurgendola di fatto a paradigma della realizzazione di un film d’arte, ed incontrando ovviamente lo sdegnoso rifiuto dei produttori, timorosi dello scarso appeal commerciale. Nella realtà fu questa seconda opzione ad imporsi (a dire il vero con l’aiuto determinante della nuova sintassi filmica scaturita dall’introduzione del sonoro). Un accorgimento linguistico di siffatte potenzialità, lungi dall’essere sviluppato e consolidato in un segno classico della settima arte (persino in Europa trovò pochi adepti, se si eccettua la rielaborazione “atalantiana” di Vigo), è rimasto un unicum di abbagliante nitore figurativo del cinema anni venti (e di quello di Murnau in particolare).