La recensione su Satantango

Tutto e niente. Satantango è l’incontro fra gli antipodi, il nulla e l’assoluto, opposti che si attraggono per carica opposta. Immerso in un ritmo metafisico fuori dal reale, in cui ogni spettatore, volente o nolente, si lascia trascinare se attivamente concentrato dopo nemmeno mezz’ora di film (fin dal primo piano-sequenza), l’epopea tragica ed esistenziale di Béla Tarr è una summa delle illusioni umane, dell’indifferenza della natura, della Morte, che imperturbabile si diffonde nell’aere quieto e malsano di una vecchia fattoria nella puszta ungherese. A cavallo fra l’iperrealismo di Nido familiare e l’esistenzialismo minimalista ma simbolico di Il cavallo di Torino, Satantango è una sconvolgente Apocalisse dei sensi, l’inarrivabile perfezione cinematografica, splendidamente diretta dal maestro ungherese, accattivante nelle lunghe contemplazioni di eventi ripresi in tempo reale e al contempo irreale: nonostante l’apparente stasi visiva, Tarr ci spiazza tra situazioni ridondanti (il ballo di 30’, pericolosamente ipnotico) e alternanze temporali, rivelando una struttura cronologica che riutilizzerà Gus Van Sant in Elephant. Infatti dopo una lunghissima introduzione, in cui sembra quasi che la Shabbach reitziana si sia angosciosamente svuotata di ogni ricordo o memoria, rivediamo la stessa identica sera che precede l’arrivo dei due “Cavalieri dell’Apocalisse”, Irimìas e Petrina, due vecchi imbroglioni e capri espiatori delle terribili disgrazie che colpirono, in un passato incerto e dimenticato, la fattoria. Capri espiatori perché, in realtà, tutti gli abitanti della fattoria sono imbroglioni, bugiardi, truffatori, espressione di una razza umana che non si è creata la sua propria distruzione con la civiltà, ma che è ammalata in sé stessa. Tarr non ha bisogno di solitudini metropolitane o di drammi moderni, il respiro atavico delle sue pellicole è tale da scoprire un’incoerenza interna direttamente all’esistenza umana. Anche se avremo modo di contraddire la nostra opinione, quando Irimìas fingerà di organizzare un progetto utopico per ridare speranze a quegli stessi uomini imbroglioni, bugiardi, truffatori, in fondo creduloni, totalmente affidatisi a un’irraggiungibile “terra promessa”, anche se non penseremo più così male per quegli uomini, l’umanità intera non si salverà.

 

Diffondendo così un’atmosfera attonita e sinceramente disperata, Tarr ci chiede di eliminare i compromessi, in maniera anche più estrema di quanto succederà con Il cavallo di Torino, non solo per la durata (che però non deve spaventare gli spettatori più sensibili, che avranno di che cibarsi, poeticamente parlando, con lunghissime carrellate e uno splendido bianco e nero), ma perché qui il ritratto di umanità è più completo, articolato, frutto di un’elaborazione narrativa corale e polifonica. Questa dimensione di molteplicità è riassunta nell’immagine dell’anziano osservatore delle piccole gesta interne alla fattoria: forse per paura di essere tradito, o per pura strampalata curiosità paesana, (o ancora meglio per necessità simbolica), egli prende gli appunti di tutti i comportamenti, li annota e conserva tutti i taccuini, nella disperata volontà di controllare tutto, anche se prova già di per sé difficoltà a controllare sé stesso e la sua incredibile massa corporea. Così Tarr in sette ore di pellicola riesce anche ad inserire un’altra chiave di lettura, quella meta-narrativa, ripresa anche dalla sequenza in cui i poliziotti traducono in linguaggio ambiguo e formale quello rude e volgare di Irimìas, ingaggiato per spiare e realizzare il semplicissimo censimento dei pochi abitanti della fattoria: sembra proprio che il passaggio dal suo primo stile al suo secondo modo di vedere le cose Tarr lo ponga proprio in questa sequenza.



Ma se l’anzianità, consapevole della “rivoluzione cosmica” che sta avvenendo – dopo che si è parlato di tante storiche rivoluzioni -, è raccontata attraverso una solitudine che non cerca compromessi umani (l’anziano uomo scaccia sia una signora che entra in casa per aiutarlo, sia la bambina che gli si avvicina fuori dalla locanda) ma si nutre dell’illusione dell’immortalità, l’infanzia è inquadrata attraverso il piccolo e sgraziato visino di Erika Bok (che ritroveremo nel Cavallo di Torino e in altri film di Tarr), che si lascia ingannare nelle cose più futili  (come quando il fratello, immorale ibrido del gatto e della volpe collodiani, le fa credere che seppellendo un sacchetto di monetine si potrà far crescere un albero di soldi, promettendo nobiltà e superiorità rispetto agli altri), e non si lascia appiattire da una natura impassibile che non vuole dimostrarle né amore né, in fin dei conti, odio, nella figura di un immobile gatto che non reagisce ai maltrattamenti di una bambina che vuole semplicemente reazioni alla sua presenza sulla Terra. E alla ricerca di risposte negli sguardi supplichevoli lungo i percorsi eterni che lei realizza sotto la pioggia, la voce narrante racconterà della necessità di un senso, e di come la coscienza troppo presto disillusa della bambina si renderà conto dell’assenza di un finalismo nella nebbia, negli alberi, nelle azioni umane. Forse la bambina sa che lo saprà, e si priva di questa futura delusione. È un frammento di film, questo, che è in sé stesso già un capolavoro, e che commuove come pochi altri film hanno saputo fare.

 

Infine Tarr, come a voler completare il discorso inquadrando tutte le fasi della vita, osserva l’età adulta che, senza saggezza e senza lungimiranza, si tuffa nel baratro dei vizi – alcool, sesso, infedeltà, denaro -, incurante dei ragni insidiosi che realizzano ragnatele sui loro cadaveri invasati e in movimento. Cadaveri perché inavvicinabili, lontani e distanti fra loro, incapaci di comunicare realmente, di dimostrarsi reciprocamente la loro esistenza. È così che sconvolti e affranti gli esseri umani privi di senso si pongono di fronte all’assenza della vita: le immagini tarriane si immobilizzano, e tutti nell’immagine, come su un palco, si fermano impietriti di fronte alla perdita di senso della vita e della morte, e viene fuori l’arido vero. Nulla. La vita stessa è diventata Apocalisse.

 

Tarr, conscio del sapore definitivo della sua pellicola (che potrebbe essere considerata testamento dell’intera umanità), dopo aver ripreso una struttura cronologica simile alla precedente per un altro episodio legato all’arrivo e alle declamazioni di Irimìas, vuole scoprire il mistero arcano e originario svelando il ruolo di quelle campane a morto che all’inizio e alla fine riecheggiano nei tuoni del cielo. “Arrivano i turchi!”, non sono campane a morto, ma anche quelle, svuotate da ogni senso, rintoccano a vuoto. Non è la morte dell’umanità, è in realtà la morte di ogni senso, nello sguardo attonito di un gufo, nel giro a vuoto delle riprese tarriane, nelle illusioni degli uomini, che finiamo per piangere come se piangessimo per noi stessi. Mentre i silenzi, così, si riempiono di pensieri, lo spettatore è in grado di vivere la vita dal punto di vista del nulla, è in grado di esperire direttamente della Morte, o meglio della Vita intesa come assenza di Morte, attraverso una poeticità sconvolta che sa rendere armonico il niente. <<[Gli uomini] non si avvedono che questa totale inerzia e passività li consegna nelle mani di ciò che più temono>>. Sono parole dell’anziano spione, forse un Béla Tarr che si rintana impaurito, e ricrea la sua storia ancora e ancora nel nero della sua stanza isolata, mentre fuori rintoccano ancora le inutili campane che non sono per niente simile a quelle di Breaking the Waves.. La civiltà è lontana, gli uomini abitano edifici cadenti e diroccati, le città sono abitate dai cavalli che scorrazzano di qua e di là.



È impossibile non fare un paragone con i colossi moderni di Lav Dìaz, per la durata e per la scelta del bianco e nero; in Lav Dìaz però non c’è poesia, c’è la voglia intellettuale di ritrovare la vita nei disastri storico-geografici e nelle mentalità accecate dallo squallore. Anche se nel film di Tarr pure c’è un forte legame con la storia (è la fine della guerra, la fine del comunismo), tutto prescinde, e c’è anche più nulla che, per esempio, in Melancholia o in Death in the Land of Encantos, benché in essi non ci fosse poesia e invece qui sì. Perché la poesia, nel tango di Satana, cerca disperata la vita concreta. In Diaz ci appiattiamo con l’inerzia, qui cerchiamo il movimento attraverso lo sguardo di Tarr. Così l’epopea ungherese si trasforma in una ricerca sudata e agognata, sofferta e commovente, straziante come poche altre esperienze vitali, ma che porta al buio. Come Il cavallo di Torino. Come sempre.



Satantango è forse l’opera d’arte più disperata della storia dell’uomo. E per questo ha, dalla sua minuscola enormità, cambiato la storia del cinema e dell’arte.