La recensione su Volti

Richard (John Marley) e Maria Forst (Lynn Carlin) sono sposati da 14 anni. Si amano ancora, ma il loro matrimonio è avvolto dalla noia e dai routinanti rituali borghesi. È quasi per forza di inerzia che desiderano fare nuovi incontri, imbarcarsi in affascinanti avventure. Richard trova soddisfazione andando con Jeannie (Gena Rowlands), una prostituta di rango che gli dona la gioia di sentirsi ancora attraente. I due si guardano come se tra di loro potesse nascere qualcosa di molto diverso da qualche incontro occasionale. Maria, invece, cerca di affogare la monotonia facendo baldoria con le amiche. Una sera si lascia sedurre da Chet (Seymur Cassel), un playboy conosciuto in discoteca che le salva anche la vita dopo che un intruglio di alcool e sonniferi rischia di farla morire. Dopo una notte passata con i rispettivi amanti, i due coniugi si ritrovano a fare i conti intorno al loro rapporto malandato.

Volti (1968): Gena Rowlands, John Marley

L’apparente approssimazione stilistica, gli stacchi improvvisi di inquadratura, i movimenti febbrili della macchina da presa (rigorosamente a mano), la calcolata frammentarietà dell’impianto narrativo, sono tutti aspetti che riflettono il travaglio che ha conosciuto “Faces” di John Cassavetes prima di poter uscire nelle sale. Un travaglio volontario, perché frutto dell’assoluta libertà d’azione praticata dall’autore, che non voleva alcuna “ingerenza da parte di una grossa casa produttrice, che avrebbe comportato il rischio di soffocare l’elemento creativo”. Prodotto in assoluta autarchia finanziaria (gli attori e le maestranze erano tutti amici e lavorarono praticamente gratis), il film venne alla luce dopo tre anni dall’inizio dei lavori (1965) e con un montaggio che dovette lavorare su oltre trenta ore di girato. Uscì nel 1968 in una versione abbastanza ridotta rispetto a quella prevista inizialmente di circa tre ore. Si guadagnò tre candidature agli Oscar : per la miglior sceneggiatura e per i ruoli come migliori attori non protagonisti a Lynn Carlin e Seymur Cassel.

Che “Faces” sia un film totalmente di John Cassavetes è sicuro. Come è sicuro che è solo uno dei film possibili dato il materiale a disposizione e l’aria di vero e proprio “work in progress” che si respirava sul set e in tutte le fasi della lavorazione. Non poteva essere altrimenti con John Cassavetes, data la sua idea “altra” di cinema, il suo sfrontato sperimentalismo, la volontà deliberata di corrodere dalle fondamenta i canoni estetici che avevano fatto le fortune artistiche e commerciali dell’industria hollywoodiana.

Girato con tre telecamere in 16mm e avvolto in un bianco e nero continuamente dilaniato da chiaro-scuri che danno tutta la misura di quanto a Cassavetes non importasse nulla di adeguarsi alle regole date della continuità visiva, “Faces” è un canto dolente intorno al tema della fragilità emotiva delle persone, una riflessione dolce amara sui sentimenti sottoposti alle scosse telluriche della noia e sulla noia intesa come parametro attendibile che serve a spiegare in chiave politica lo stato comatoso di un intero sistema di valori. Lo stesso Cassavetes chiarisce il connubio inscindibile di questa duplice chiave di lettura. A proposito del lungo lavoro nella fase di montaggio del film, ebbe a dire, infatti, che ne risultò “un fuoco di sbarramento contro la classe media americana contemporanea, un’espressione di orrore nei confronti della nostra società in generale, incentrato su una coppia sposata, di indole antiquata e mentalità ristretta, al riparo nella sua casa di periferia. In Faces questa coppia, Richard e Maria Forst, si trova improvvisamente di fronte allo sfacelo morale esterno, da loro ammirato con tanta leggerezza”. (John Cassavetes : Faces, a cura di Al Ruban – A Signet Book, 1970)

John Cassavetes gioca sul contrasto tra il dentro e il fuori, tra la limitatezza spaziale e temporale che conferisce alla messinscena un’impostazione volutamente teatrale, e i sotto testi sociologici rinvenibili oltre la monotonia domestica. Richard e Maria continuano pedissequamente a recitare il ruolo di coppia gioiosamente fedele all’istituto matrimoniale, si promettono minacce di crisi, ma anche seri propositi di rassicurante autoreferenzialità coniugale. È a contatto con il mondo di fuori che il loro rapporto si specchia nella sua reiterata mistificazione, che la loro crisi matrimoniale prende consistenza, quando il fascino della trasgressione non sovraccarica di retaggi moralistici i sensi di colpa, quando gli aneliti di libertà li conducono in braccio al desiderio ludico e vanitoso insieme di piacere ad un altro. Il finale aperto ci restituisce la coppia mentre è alle prese con la propria rabbia repressa. Sembra rappacificata. La macchina da presa segue entrambi mentre ciondolano sfatti per la casa. Forse è stato messo un punto definitivo, forse sono pronti a riprendere la vita di sempre, all’insegna del sarà quel che sarà.   

John Cassavetes imbastisce un gioco complice con i suoi amici protagonisti (tutti superlativi, soprattutto la moglia Gena Rowlands), gli accorda argomenti sufficienti per fornire spiegazioni, gli offre tenerezza. Ma vuole anche che rappresentino uno spaccato umano attendibile dello stato di nociva improduttività della morale borghese. Gli imperscrutabili disegni dell’amore sono tratteggiati in maniera consapevole, facendone, sia l’oggetto cardine di sentimenti che fluttuano in mare aperto, continuamente alla ricerca di qualcosa di solido cui aggrapparsi, sia la matrice politica per una riflessione di sottecchi sulla “porosità” delle relazioni umane.

Con Cassavetes è prima di tutto una questione di stile, perché non è solo la storia incentrata sulla crisi matrimoniale di una coppia a rappresentare il pregio migliore del film, ma soprattutto il modo in cui la regia ne indirizza gli sviluppi narrativi, il ruolo preminente della macchina da presa, sempre stazionata in prossimità dei corpi, che denunciano scarti emotivi evidenti tra le pieghe di esistenze in stato di sfratto. Sempre a fissare volti, che disegnano traiettorie degli occhi carichi di malcelata tristezza, incostanti ed incerti. Gli attori cantano, ballano, bevono, cercano in ogni modo di divertirsi, di essere spensierati. Ma i volti li restituiscono sempre alle loro crude verità esistenziali, alle loro voci di dentro, all'inconsistenza di vite cariche di vuoto.

La ricercata improvvisazione che sembra caratterizzare l’intera messinscena, è servita a Cassavetes per estrapolare il più possibile la vita dalla recitazione dei suoi attori, per far emergere, da quelle che sembrano delle riprese amatoriali su occasionali spaccati di vita, il senso più autentico che si può ricavare dalla finzione cinematografica (“Ho trasformato “Faces” in una sceneggiatura fatta su misura per le doti di alcune persone specialissime, capaci di trasformare la parola scritta in vita”).

Qualsiasi prodotto artistico nasce per poter rimanere sempre in sintonia con lo sviluppo vitale del mondo. Perché ciò avvenga è necessario che si instauri un rapporto dialettico tra chi sa sublimare nell’arte le cose che accadono e chi sa scorgere ogni volta in che modo, un particolare prodotto dell’ingegno umano, sa parlarci attraverso le cose che ci circondano. Detto altrimenti, l’artista è quello che sa dare una forma organica e cognitiva alle cose che accadono, chi ne fruisce può riuscire a penetrare meglio le cose che lo circondano se, dell’oggetto culturale, sa cogliere ogni volta la sua fattiva connessione con il reale. Tutto questo per dire che “Faces” è proprio questo : una mirabile trasposizione degl’insondabili percorsi dei sentimenti umani attuata attraverso una regia che sa (“godardianamente”) produrre senso e linguaggio sublimando al cinema uno dei tratti distintivi del “mestiere” di vivere. Alla maniera di John Cassavetes insomma, che da sperimentatore iconoclasta qual è stato, ha sempre svincolato i suoi film dalle mode contingenti e dal ricatto morale di dover per forza scendere a compromessi con le leggi del mercato.

A mio avviso, c’è una sequenza fortemente emblematica rispetto a quanto si è detto finora. Ritrae Richard e Jeannie mentre stanno (forse) vicendevolmente scoprendo la consistenza del loro amore atipico. I due sono in camera da letto, cantano, ballano, ridono, giocano insieme, in quel momento sono in una terra inesplorata, le rispettive vite aspettano fuori. Sembra piacere ad entrambi quello che stanno vivendo, anche senza sapere cosa gli riserverà il domani. Ad un certo punto, Jeannie si mette a prendere in giro Richard perché questi non sa recitare tutto d’un fiato uno scioglilingua (quello della capra sotto la panca). Poi la scena si sposta in salotto, i due amanti occasionali sono distanti l’uno dall’altro. L’uomo si mette a recitare a memoria la filastrocca, la canta addirittura, forse perché gli riesce più facile, uno, due, tre volte. Un lento movimento di macchina si avvicina al volto raggiante della donna. Quegli occhi non si dimenticano. Cinema.