Werner Schroeter, il kitsch come salvezza

Per tutta la sua lunga carriera, Werner Schroeter ha cercato di combattere contro il destino di annullamento della realtà attraverso l’immagine. Per lui, “il più grande regista marginale del nuovo cinema tedesco” (Elsaesser), il cinema è sempre stato un’occasione di salvezza dal decorso del tempo, una possibilità di vita alternativa raggiungibile tramite la sospensione delle determinazioni di esistenza del reale.

Sospensione operata attraverso lo stile manierista, lo stile dell’instancabile manipolazione formale, tesa a estraniare le immagini da ogni impressione di realismo e ogni logica mimetica, fino a produrre una tabula rasa su cui fare nuovo e definitivo segno: un segno senza precedenti, senza causa narrativa o psicologica, e quindi vivo di per sé, autonomo come un pezzo di materia fisica.

In questa missione estetica solitaria, iniziata in gioventù con lo sperimentalismo dei film operatici e proseguita nello studio del melodramma viscontiano, Schroeter ha trovato poco supporto teorico e rare legittimazioni testuali – se si esclude la figura di Maria Callas, vera e propria epifania giovanile. Almeno fino all’ultimo film, Nuit de chien (disponibile gratuitamente su Arte.Tv), con cui ha potuto specchiarsi nell’opera altrui, nello specifico nella prosa di Per questa notte, il romanzo di Juan Carlos Onetti.

Deve essere stato proprio lo stile manierato dello scrittore uruguayano, oltre alla storia particolarmente melodrammatica di un soldato in cerca di salvezza in campo nemico, a fungere da punto di contatto tra i due – non per caso è un dipinto del tardo Tiziano, tutto maniera e virtuosismo, ad inaugurare i titoli di testa dell’adattamento.

Nel mio cinema ci sono solo climax

In entrambe le opere lo stile infatti è tutto, o meglio, è il modo di ottenere tutto dal niente, il catalizzatore di numerosi effetti patetici da un piccolo volume di cause drammatiche, alla maniera barocca: è l’esaltazione superlativa delle immagini (“nel mio cinema ci sono solo climax” usava dire il regista), l’instancabile lavorio rappresentativo sul frammento, stressato e ingigantito per scolpire fuori dal teatro delle maschere sempre più spesse la fragilità dell’evento assoluto (un’espressione, un gesto).

Proprio in questo senso è l’operatore di salvezza, capace di congelare il reale destinato a sparire in una forma protetta, vera sopra tutte le indistinzioni morali, fuori dalle regole del gusto accettabile (è la vittoria del kitsch, della figura urlata per non passare sotto silenzio), al di là dal tempo storico e dalla coscienza di morte. C’è solo una differenza rilevante tra le due opere: se per Onetti questo stesso stile era primo segnale di una disillusione culturale, per Schroeter è sempre stata l’ultima arma della speranza.

Ecco perché il film inizia con il ritorno del protagonista, l’ex comandante Ossorio (Pascal Greggory), nella fittizia città di Sainta Maria per trarre in salvo la donna amata da un destino mortale annunciato (tra omicidi e bombardamenti), e invece nel libro non c’è nessuna donna dal salvare.

Per Schroeter la letteratura può arrivare solo in ritardo, al termine della notte, al massimo trasformando la disfatta in patrimonio semantico da tramandare; il cinema invece è ancora disponibile all’illusione di poter “salvare i fenomeni” e quindi deve viaggiare in fondo alla negazione della realtà per tentare di difenderla, correndo il rischio di spegnersi di fronte all’evidenza del fallimento, in sommessa dissolvenza.

IL FILM