Grammatica di un’alienazione

Con Il padrino - film che aggiorna il classicismo cinematografico, affermandone a chiare lettere l’inestinguibilità - Francis Ford Coppola aveva colto lo stato delle cose: l’etica di Michael che lentamente s’impregna di quella di Don Vito, la sostituzione al comando, Brando che lascia il posto a Pacino. Tutto che cambia, tutto che resta come prima. Coppola, semplicemente, ha pagato il prezzo dell’insuccesso di quel fragile miracolo che è Non torno a casa stasera. E Il padrino è una promessa a Hollywood, un contratto di resurrezione, firmato da un uomo, il migliore, della nuova generazione. «Non è un film - scrisse Lino Micciché - è una holding, un’impresa planetaria, un’operazione bancaria, un terremoto finanziario».

Ora, per Coppola, è il momento di girare il film che vuole, non quello che è costretto a fare. La conversazione. Per amor di libertà decide, insieme a Bogdanovich e Friedkin, di fondare sotto l’egida della Paramount una piccola casa di produzione, la Directors Company, memore della United Artists di Griffith e Chaplin, Pickford e Fairbanks. Il sogno dura il tempo di tre film, prima di dichiarare fallimento: oltre a La conversazione (schifato sia da Friedkin sia dalla Paramount), Paper Moon - Luna di carta e Daisy Miller (Bogdanovich, ‘73 e ‘74). Ed è all’autorialità europea che guarda l’opera, Palma d’oro a Cannes: ad Antonioni, soprattutto, e al suo Blow-Up. Ma anche a Tema del traditore e dell’eroe di Borges, al degrado dei generi americani come letture interpretative del mondo, a La finestra sul cortile e alla grammatica psicanalitica di Hitchcock.

È una versione malinconica e depressiva del detective privato, la figura di Harry Caul: tra la poetica dell’esilio e quella dell’alienazione, lontana dalla sicumera fascinosa che ammantava i personaggi dei noir classici, ma aggiornata alle tecnologie dell’era Watergate. Respira la polvere di camere chiuse, l’assillo della privacy ammuffita nell’anaffettività, l’asfissia di una colpa pregressa, l’odore stantio di un’indagine ridotta alla ripetizione ossessiva, di suoni e rumori, di immagini mentali che tornano e ritornano. E non possono farsi che stagno intimo. Incubo privato. Malattia.

Non è la riproduzione della realtà a mentire, non sono quelle parole registrate, è il valore che si decide loro di dare: Caul (che in inglese sta per “membrana fetale”) struttura la storia della coppia adultera secondo il suo paesaggio interiore. Così fa dell’uomo e della donna i personaggi di un allucinato melodramma in cui l’amore è attentato da un potere esterno, in cui non sono loro i responsabili, i soggetti del complotto, ma gli oggetti. Deboli. Inermi.

C’è l’incapacità d’amare, in questa storia, c’è l’autoassoluzione di Harry dalla colpa. Ma è un errore. Le registrazioni sono, semplicemente, quello che sono: la tragica aberrazione del film ha a che fare con l’uomo. La macchina amplifica solo la patologia. Non c’è nessuna cimice, nel finale, è inutile che Harry la cerchi. Perché l’ossessione è dentro di lui. O, al limite, nella macchina da presa, nell’immagine di un’alienazione che noi continuiamo a guardare, nell’occhio che lo consuma, che lo riguarda.

Legami

Omaggio dichiarato a Blow-Up, La conversazione ribadisce la pervasività del film di Michelangelo Antonioni (e del cinema moderno europeo) nell’immaginario americano. Brian De Palma, nel 1981, girerà Blow Out, rifacimento del film del regista italiano elevato a critica del cinema di consumo, e rilettura parodica e marcatamente hitchcockiana del’opera di Coppola. Nel 1998 Tony Scott realizza, con Gene Hackman, Nemico pubblico, che si propone come possibile seguito contemporaneo di La conversazione.

IL FILM