Via gli umani

L’Unité d’Habitation è la tipologia di edificio capace di sintetizzare plasticamente le teorie di Le Corbusier, per il quale non esisteva una distinzione netta tra urbanistica e architettura. Ne progetta cinque in Europa (la prima è quella, celeberrima, di Marsiglia): sono città verticali, singole abitazioni pensate come elementi di un sistema più ampio, che si estendeva a comprendere il palazzo, poi il quartiere e idealmente l’intera città in cui esse svettavano, in una studiata successione di spazi individuali e aree comuni (supermercati, aree giochi). Il condominio diventava una cellula quasi autosufficiente, destinata ad accogliere un elevato numero di persone che avevano a disposizione luoghi per la socializzazione e altri destinati alla privacy.

Materiale d’elezione per queste costruzioni era il cemento armato a vista, quel “béton brut” che darà il nome alla corrente del Brutalismo, dove il suo impiego massiccio enfatizzava la potenza espressiva della struttura. In High-Rise, trasposizione cinematografica di Ben Wheatley del romanzo di Ballard del 1976, il palazzone che accoglie le vicende è una gigantesca torre brutalista ispirata a opere analoghe sorte tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta del secolo scorso.

Il film, che è stato girato quasi interamente in una località balneare fuori Belfast, in un centro sportivo dismesso che ha fornito il perfetto sfondo brutalista per gli appartamenti del piano inferiore, la piscina e i campi da squash (l’inquietante sagoma della torre è stata invece totalmente realizzata in CGI), sembra voler pervertire e rendere grottesca qualsiasi ipotesi di utopia modernista; anche il Royal di Jeremy Irons, l’architetto che ha dato forma al caseggiato, appare come una caricatura oscena di figure quali lo stesso Le Corbu o Goldfinger, tra i massimi rappresentanti del brutalismo architettonico. Si definisce un “modernista di mestiere” che disprezza gli abitanti che popolano la sua creatura, persone che “non hanno più un luogo in cui poter fuggire da se stessi”.

Il complesso di edifici da lui firmato è inquadrato a pochi minuti dall’inizio: sono strutture con le cime assurdamente piegate verso il basso: una sorta di versione estremizzata, malsana e ante litteram del “curvo”, com’è chiamata la Torre Libeskind che svetta nel quartiere di CityLife, Milano. Quella curvatura insensata è già un sintomo di malessere, un presagio dello scontento che porterà i condomini a scannarsi fra loro alla ricerca di privilegi.

Sono anomalie progettuali presenti anche nell’appartamento di Laing (il giovane medico e neo inquilino interpretato da Tom Hiddleston) che, nonostante sia i più vicini alla vetta, dunque fra i migliori del lotto, presenta una cucina insensata, invasa da volumi di calcestruzzo utili solo a mortificarne lo spazio. Ancora una volta, siamo alla presenza di una degenerazione di un concetto di Le Corbusier, quello del “Modulor”, il sistema concepito ad hoc per le unità d’abitazione, “una gamma di misure armoniose per soddisfare la dimensione umana, applicabile universalmente all’architettura e alle cose meccaniche”.

Inutili sagome di calcestruzzo a forma di “V” tornano nella lobby dello stabile. Lo scenografo Mark Tildesley, per conferire uniformità estetica a quella successione di ambienti reali e ricostruiti, ha inventato un effetto di “calcestruzzo cannettato” che, come fosse carta da parati, ha ‘spalmato’ praticamente su ogni sfondo degli interni, dalla già citata lobby agli appartamenti di Laing e di Royal. L’alloggio dell’architetto esaspera il design Seventies, pur rinunciando alla presenza di arredi chiaramente riconoscibili per non concedere punti di riferimento allo spettatore: un tappeto a pelo lungo che ricopre un’ampia fascia del pavimento, l’immancabile divano king size in pelle nera e una parete simile alla testiera di un letto, rivestita di un tessuto argentato a rombi.

Ma la cosa che fa più gola agli abitanti della torre è il suo magnifico giardino (si tratta di quello del Bangor Castle di Castle Park) in cui pascolano felici cavalli e capre. La vista delle balconate dello stabile è invece agghiacciante, sembra di vedere forme sovrapposte a definire la mandibola dentata di un mostro preistorico.

Nelle torri ogni riservatezza è bandita, come appare chiaro nella scena in cui Hiddleston è spiato dalla sua vicina mentre prende il sole nudo; ennesima degradazione del pensiero di Le Corbusier, che aveva studiato soluzioni precise per evitare la promiscuità, vista questa come “una pericolosa aggressione alla vita individuale e familiare, che dovrebbe essere protetta nella casa. Si tratta di un principio fondamentale, una delle principali ragioni dell’Unité d’Habitation. L’appartamento in profondità, prolungato verso l’esterno da una sorta di diaframma formato dalla loggia, è pensato per non vedere il vicino, e per non essere visti da esso”.

Nelle case di Royal avviene l’esatto contrario, perché tutto è sovvertito secondo logiche viziose. Logiche sottese anche alla trasformazione del fabbricato in un vero e proprio organismo vivente. Il primo segno di questa mutazione organica è l’escrescenza, simile a un neo, che Laing nota su una delle sue pareti prima di decidere di ritinteggiarla.

Un processo che si amplifica lungo il procedere della narrazione, tanto che il medico finirà per parlare del complesso come di un essere vivente: “Le luci brillano come neuroni in un grande cervello. Gli ascensori somigliano alle cavità di un cuore. E quando mi sposto, mi muovo lungo i corridoi come una cellula in una rete di arterie”.  L’utopia urbanistica si è definitivamente depravata, corrotta, per ammissione del suo stesso autore: “Concepii questo edificio perché fosse un crogiolo di cambiamento. Devo essermi perso qualche elemento vitale”. E se l’indizio della tragedia che travolgerà i suoi abitanti il film lo affida alle aberrazioni progettuali mostrate, a Ballard, nel romanzo, era bastata una frase “È un ambiente costruito non per l’uomo ma per la sua assenza”. Più chiaro di così...

Il film