Come scrissi Salò o le 120 giornate di Sodoma

Già il materiale di partenza di Salò o le 120 giornate di Sodoma era la cosa più lontana da me e dalla mia sensibilità che si potesse immaginare, ma la collaborazione con Pier Paolo Pasolini ci fu e fu fondamentale, anche se io non sono neanche citato nei titoli di testa del film.

Avvenne questo: Enrico Lucherini, bravissimo press agent, dopo il grande successo di Il Decameron si era scatenato nella ricerca di qualche altro testo proibito e aveva trovato in una bancarella di piazza Esedra a Roma Le 120 giornate di Sodoma di De Sade. Lucherini me lo diede da leggere e la società Euro mi commissionò una sceneggiatura alla quale cominciai a lavorare insieme a Claudio Masenza per il regista Vittorio De Sisti.

Il materiale di De Sade era già fortissimo e per quanto lo avessi edulcorato avevo i miei dubbi che si riuscisse, con la regia di De Sisti, a uscire indenni dalla censura. Finché non vidi al cinema un film molto bello, Storie scellerate di Sergio Citti, e allora tornai dalla produzione e consigliai di far dirigere il film a Citti, che magari con un taglio più autoriale e l’ombrello di Pier Paolo Pasolini poteva garantire al film un passaggio più favorevole.

Fu Cesare Lanza, che lavorava per la Euro, a portare la sceneggiatura a Pier Paolo che la lesse e disse: «Non mi piace», però gli confessò di non conoscere De Sade e di voler leggere il libro. Libro praticamente introvabile, per questo Lucherini lo aveva cercato in piazza Esedra, così proposi a Lanza di portarlo io a Pasolini, nella sua abitazione all’EUR. Suono timidamente il campanello e mi apre Pier Paolo, che mi accoglie con un po’ di freddezza quando gli dico di essere l’autore del copione che non gli era piaciuto, cerco allora di rompere il ghiaccio dicendogli che ero nato dove era nato lui, un po’ si scuote, mi invita a sedere e mi domanda quanto avessi studiato De Sade per scrivere la sceneggiatura.

Mi sembrava di essere prigioniero di un film di Buñuel

Quando si convince della serietà del mio approccio mi dà appuntamento al mercoledì successivo per riscrivere il copione. Mi presento e insieme a lui trovo Sergio Citti, ci mettiamo a discutere del libro e mi accorgo subito che Pier Paolo ci aveva visto qualcosa di tragicamente definitivo, come il Requiem per Mozart. Cominciamo a incontrarci ogni mercoledì per lavorare alla nuova sceneggiatura e scriviamo di cose tremende, coprofagia e violenza estrema, mentre sua mamma e sua nipote irrompono ogni tanto con estrema gentilezza chiedendogli se per cena le melanzane le preferisca fritte o al pomodoro. Mi sembrava di essere prigioniero di un film di Buñuel e violentavo me stesso andando avanti a scrivere quelle scene così forti.

In ogni caso terminiamo il copione che, lo ricordo, doveva essere messo in scena da Citti, ma fallisce la Euro e la faccenda si chiude lì. Un anno dopo al ristorante La carbonara Laura Betti, mia grande amica, mi invita a raggiungere lei e Pier Paolo al loro tavolo. A lui era appena sfumato il film su san Paolo con Marlon Brando e allora fui io a dirgli: «Ma scusa, perché non fai tu il film da De Sade?». Mi chiede la sceneggiatura, di cui non possedeva la copia, e gliela porto il giorno dopo. Da allora silenzio finché non mi telefona il legale di Alberto Grimaldi, produttore della PEA, e mi chiede, dietro pagamento, di rinunciare all’accreditamento e ai diritti sulla sceneggiatura. Naturalmente accetto e Pier Paolo fa il film, che non ho mai voluto vedere per intero perché per me troppo tremendo.

(da una conversazione con Mauro Gervasini e Andrea Vitali, Premio Chiara, Luino, novembre 2019)

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